Cuerpos y relatos desobedientes en el arte latinoamericano contemporáneo

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Georgina G. Gluzman
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

Reseña de Andrea Giunta, Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo. Buenos Aires: Siglo XXI, 2018.

“Los juguetes y los cuentos no son inocentes: son la primera presión cultural”. Así explicaba María Luisa Bemberg, en su cortometraje Juguetes (1978), el impacto de las producciones educativas destinadas a la niñez.[1] Los juegos y relatos destinados a las niñas reflejan en este esquema la inmanencia (opuesta según Simone de Beauvoir a la trascendencia) que el orden patriarcal establece para sus vidas adultas.[2] Los personajes infantiles Anita y Pepín, cuyos libros aparecían en el filme, instituían roles incluso dentro del campo del arte. Una de las niñas registrada por Bemberg leía en voz alta un fragmento de sus aventuras: “Y Anita pensó: ‘Pepín será un gran pintor. Lo conocerán en el mundo entero.’”

El agudo cortometraje de María Luisa Bemberg, que Andrea Giunta analiza detalladamente en su libro (p. 103), incorporaba un comentario mordaz sobre cómo se ha escrito la historia del arte: genios masculinos y musas femeninas. Aunque los ataques a este modelo cuentan ya con un desarrollo de varias décadas, que puede remontarse a 1971,[3] la historia del arte en América Latina ha comenzado hace relativamente poco a cuestionar categorías, valoraciones y jerarquías. La vigencia del profundo comentario de Bemberg manifiesta la vigencia de las discusiones y enfoques de la llamada segunda ola feminista, un hecho que nos debería conducir a la reevaluación crítica de este modelo evolutivo y segmentado del movimiento de mujeres.

En este contexto, Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo es un potente recordatorio de cuánto se ha hecho, cuánto se puede hacer y cuánto falta todavía para valorar adecuadamente la producción de las artistas latinoamericanas desde la década de 1960. La hipótesis principal es que diversas artistas latinoamericanas han gestado nuevas representaciones del cuerpo, que la autora caracteriza como emancipadoras frente a las construcciones culturales dominantes (p. 13). Estos cuestionamientos radicales permiten trazar vinculaciones sincrónicas entre artistas que no necesariamente tuvieron contactos directos (pp. 17 y 27), en trayectos que permiten evadirse de la lógica de las narrativas tradicionales y sus sucesiones diacrónicas.

El libro se divide en seis capítulos, precedidos por una introducción de carácter tan personal como político, donde (entre otros temas) la autora describe y analiza la resistencia a la muestra Radical Women. Latin American Art 1960-1985, curada por ella misma y Cecilia Fajardo-Hill (pp. 17-23). El primer capítulo aborda diversas cuestiones fundamentales para la comprensión del resto del libro, entre las que se hallan los obstáculos para la visibilidad de las mujeres artistas, ya señalados en las décadas 1970 y 1980, y los argumentos falaces que sostienen que las dificultades han sido superadas. Además, incluye relevantes estadísticas que demuestran, con la contundencia de los porcentajes, la desigual distribución de premios en el escenario argentino desde 1911 a la actualidad (pp. 48-51). La autora ofrece también una útil tipología para comprender las diversas alternativas de identificación en el arte realizado por mujeres (pp. 72-78). Esta clasificación, de indudable valor, permite evitar la falacia que sostiene que las mujeres artistas realizan “obra feminista” e invita a lecturas especificas y situadas, tanto en términos contextuales como en lo que refiere a la trayectoria de cada artista.

El segundo capítulo, basado en un enfoque comparativo, se enfoca sobre el trabajo de dos artistas activas en diferentes medios y situaciones: la pintora colombiana Clemencia Lucena y la cineasta argentina María Luisa Bemberg, particularmente mediante el estudio de sus dos fundamentales cortometrajes militantes. Aquí, la autora investiga el cruce del feminismo con la política de izquierda. El tercer capítulo se refiere al cine experimental de Narcisa Hirsch, artista argentina de origen alemán. Giunta repone en los relatos sobre cine experimental “la fricción que cruza” la vida de la propia artista. Este tema (la imposibilidad de escindir la biografía de la carrera) nos invita a repensar el propio concepto de trayectoria artística en una idea superadora, capaz de dar cuenta de la trabazón de las supuestas antinomias entre público/privado y político/personal. El cuarto capítulo trata de la escena artística mexicana, excepcional en el contexto latinoamericano por la presencia continuada del feminismo, que alcanza nuestros días. Repasa los efectos del Año Internacional de la Mujer (1975) en el campo artístico a partir de un minucioso trabajo de análisis de diversos eventos y obras.

El quinto capítulo analiza en profundidad la obra Sal-si-puedes, de la artista uruguaya Nelbia Romero, realizada bajo la dictadura. Los conceptos de memoria, archivo y resistencia se articulan en el cuidadoso examen de una obra que, aunque opaca, fue interpretada con relación a la violencia de estado por una “comunidad de lectura” (p. 205). El capítulo resulta sumamente valioso como ejercicio metodológico de interpretación más allá de las fuentes disponibles, pues como señala Gabriel Peluffo Linari ninguna publicación contemporánea a la obra hubiera podido analizar o siquiera mencionar este aspecto de protesta (p. 202). El sexto capítulo examina algunas series de la fotógrafa chilena Paz Errázuriz, atravesadas también por la dictadura en su país. Mediante una lectura sensible, Giunta destaca “la capacidad de sus fotografías de restablecer, pese a todo, en espacios olvidados y marginales, los afectos y su poder de identificación y de transformación” (p. 29).

La multiplicidad de metodologías desplegadas por al autora, desde el análisis cuantitativo hasta el estudio comparativo, demuestra que el feminismo no es una metodología sino una política.[4] La coexistencia de enfoques diversos expresa la acuciante necesidad de hallar los instrumentos conceptuales según el caso a desarrollar, la historia a reconstruir o el relato que desmontar. El texto de Giunta, además de contar historias de artistas, es una inteligente bitácora de los avatares de la pesquisa. El epílogo, “Feminismo en tiempo presente”, da cuenta del recorrido de la investigación, de su historia personal y política. Lejos de presentar un texto contado por un narrador separado de su propio cuerpo, Giunta desvela los mecanismos y las urgencias de su escritura. El glosario que cierra el libro actúa como un repertorio necesario para quienes transitan el mundo del arte, o cualquier espacio dominado por varones.

Finalmente, la erudición demostrada en todo el texto y la extensa bibliografía merecen una reflexión final. La autora demuestra un reconocimiento permanente a quienes han transitado caminos de investigación paralelos. En el trabajo de Andrea Giunta resuenan y se resignifican los aportes de otras investigadoras. Hay una ética en este reconocimiento, pero también hay una política de la investigación: genéricamente erudita, pero específicamente feminista. La mayor parte de las citadas y justipreciadas son mujeres, contra la tendencia, constatada en diversos estudios,[5] de citar con mayor frecuencia a los varones. “Feminism: we need to cite each other into existence”,[6] decía la estudiosa Sara Ahmed hace un tiempo. Giunta cumple sobradamente con este compromiso.

En resumen, el libro de Andrea Giunta se presenta como un resultado notable y como una promesa brillante. Es un corolario de investigaciones concienzudas desarrolladas ya desde la década de 1990 por la autora (p. 56). Además, es una invitación para que más y más investigadorxs se adentren en este terreno de pesquisa, pues como Giunta escribe: “Los casos aquí analizados constituyen fragmentos de una imaginación emancipadora” (p. 15). La investigación de Andrea Giunta se revela tan necesaria y deseada como desobediente.

 

Notas
María Luisa Bemberg (dir.), Juguetes, 1978. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=N5AjjBv_2bo (acceso 21-05-2018).

[2] Simone de Beauvoir, El segundo sexo. Buenos Aires: Sudamericana, 1999 [1949].

[3] Linda Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?”, en Elizabeth C. Baker y Thomas B. Hess (ed.), Art and Sexual Politics. Women’s Liberation, Women Artists, and Art History. London, Collier Macmillan Publishers, 1973, pp. 1-39 [1971].

[4] Lisa Tickner, “Feminism, Art History, and Sexual Difference”, Genders, núm. 3, noviembre de 1988, p. 92.

[5] Dalmeet Singh Chawla, “Men Cite Themselves More than Women Do”, Nature, 5 de julio de 2016. Disponible en: https://www.nature.com/news/men-cite-themselves-more-than-women-do-1.20176 (acceso 20-03-2018).

[6] Tweet de Sara Ahmed. Disponible en: https://twitter.com/saranahmed/status/843574390587604994?lang=en (acceso 20-03-2018).