Ficción paranoica, violencia y memoria(s) en la narrativa de Marcelo Cohen

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Miriam Chiani
IdIHCS: Instituto de investigación de Humanidades y Ciencias Sociales.
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata/CONICET

 

Gran parte de la narrativa de Marcelo Cohen1 presenta espacios virtuales distópicos, fantasías anticipativas próximas a los universos de Pynchon, Burroughs y Ballard, quienes de distinta manera desarrollan imaginarios de amenaza y de peligro, climas de complots conspirativos, construcciones delirantes y persecutorias, asociados a la ficción paranoica. La crítica sobre el autor se ha detenido especialmente en los rasgos paranoides del protagonista de la novela El testamento de O´Jaral (1993). En el presente trabajo veremos, por una parte, que ya desde los años ‘80 elementos de la ficción paranoica recorren, con diferentes sentidos, varios textos de Cohen, como síntoma característico de las llamadas “sociedades de control” (Deleuze 1999); por otra, que tras la violencia y el delirio propios de estas sociedades representadas en sus relatos de anticipación se observan en su narrativa también filtraciones de la memoria (recreaciones de memorias; rememoraciones de hechos y discursos del pasado dictatorial en Argentina).


El relato como aglutinación de tiempos: ciencia ficción y memoria
Progresivamente va afianzándose en la narrativa de Marcelo Cohen una tendencia que se adelanta a lo que años después la crítica identificará como desplazamiento significativo y general en la literatura argentina a partir de la década del 90: el viraje en el interés desde la historia y la interpretación sobre el pasado reciente característico de los años 80 hacia el presente (Sarlo 2007), pero a través de modos de representación alejados de los procedimientos realistas (Saítta 2006), hipótesis del fantasy o tipos sesgados o laterales de la ciencia ficción contemporánea. Escrituras “desdiferenciadoras” llamó Josefina Ludmer (2004) a las que establecen fusiones y combinaciones múltiples entre formas, estilos, categorías que tradicionalmente se oponían; y ya claramente desde fines de los años 80 Cohen establecerá una operación desdiferenciadora básica: la confianza en el carácter representativo-crítico de la literatura y el intento por capturar el presente son reelaborados en la propuesta de un realismo “incierto” o “inseguro” con el que quiere neutralizar la oposición el realismo/el fantástico.

En base a este realismo —que anula polaridades, destierra las tramas fuertemente cohesionadas de un texto de tipo maquínico orientado hacia la consecución del final y debe parte de su peculiaridad al vocabulario científico de las teorías del caos, según la versión de Prigogine—, Cohen comienza a presentar hipótesis sobre el presente narradas en clave de ficción anticipadora (Sarlo 1990), de carácter distópico.2 En este viraje es central el contacto con algunos narradores que ha leído, comentado o traducido como Vonnegut, Ballard, Pynchon o Borroughs, de la llamada Nueva Ola, la tendencia que se dio en los 60 en Inglaterra y EE.UU., con la que se confiere a la ciencia ficción un contenido filosófico y humanístico, se comienza a prestar mayor atención a las cualidades formales de esta modalidad narrativa y se hace de ella una suerte de neo-surrealismo. La Nueva Ola subordina la tecnología y la imaginación científica para focalizar su interés en problemas humanos y sociales y en el futuro próximo; se caracteriza por el despliegue de la descripción, la contigüidad entre espacio de las superficies y espacio interior (entre paisaje y conciencia) y el desarrollo de imaginarios de amenaza y peligro, con el consecuente desdibujamiento de los límites de la ciencia ficción, de la línea que separa a ésta del realismo. En efecto, este tipo de ciencia ficción realizaría discursivamente el dispositivo de amenaza al representar la experiencia de las coacciones sufridas por el sujeto en la sociedad contemporánea, producto del proceso histórico del desplazamiento del Estado de soberanía moderno a las sociedades de control, descriptas por Deleuze (1999). Más que ofrecernos imágenes del futuro, se trata de “desfamiliarizar y reestructurar la experiencia que tenemos de nuestro propio presente (…) de transformar nuestro propio presente en el pasado determinado de lo que aún está por venir” (Jameson 2000 244).

Cohen trabaja el género operando sólo una leve distorsión hiperbólica de distintas tendencias que evocan los rasgos definidos en las distintas teorizaciones sobre el “capitalismo tardío”, la “sociedad posindustrial”, la “sociedad del espectáculo”, “del control”, “transparente o de los massmedia”, en relación a las consecuencias del neoliberalismo y la globalización reafirmadas, en Argentina, a partir de los años 90. Algunos signos futuristas como hologramas, taxis aéreos, (“flaycoches”), robots, pantallas gigantes (“pantalletor”) subrayan las contradicciones e injusticias de un cínico sistema que ahonda las diferencias y a la vez las enturbia con el implante arbitrario de retazos de desarrollo tecnológico en medio de la carencia. Representaciones de los contrastes sociales, de la pobreza, alusiones a consorcios como íconos de la concentración monstruosa de capital y de poder, a través del manejo de negocios múltiples, se registrarán por ejemplo en El fin de lo mismo (1992), Inolvidables veladas (1995), “Un hombre amable” (1997), e Impureza (2008).

Con esta propuesta Cohen no sólo va descartando el realismo tradicional, lo real maravilloso, la literatura de denuncia, sino otros formatos como novelas históricas o variantes del testimonio que giran en torno a la derrota, o que hacen de un estado de memoria, en duelo o melancólica el eje de lo literario. Se aproxima, en este sentido, a la posición de los escritores nucleados en torno a la revista Babel,3 en la que colaboró desde España, quienes con las banderas de Fogwill, Aira, Lamborghini, Saer o Copi, atacan el canon instalado de los realistas comprometidos, la narrativa más ligada a la “narración clásica” y la colección “Bibiloteca del Sur” de Editorial Planeta representada por Soriano, Galeano, Dal Masetto, Eloy Martínez, Saccomano, Forn, Figueras y Fresán.4

De todos modos él como otros babélicos (Chejfec, Sánchez, Caparrós, Pauls), han dado muestras, a través de resoluciones poéticas diferentes, de su interés por la historia argentina y por las consecuencias del accionar represivo del Estado durante los 70.

En efecto, como ya he planteado en trabajos anteriores (Chiani 2001; 2014), sus textos más representativos, si bien constituyen relatos de anticipación en clave de crítica al neoliberalismo y la globalización imperantes en el tiempo de su escritura, no dejan de filtrar microhistorias, situaciones o discursos referidos al período dictatorial (tanto al accionar represivo del estado argentino, como a los ideales revolucionarios o actos de resistencia). Puede incluso leerse en el arco de su vasta producción una cierta continuidad entre la inicial representación de situaciones vinculadas a la represión militar y las acciones represivas de las sociedades de control, características de sus textos de los noventa en los que también se presentan grupos clandestinos, subversivos. Claras alusiones a las circunstancias políticas del país en los años 70 hay en El país de la dama eléctrica (1984), Insomnio (1986), o El oído absoluto (1989). En textos posteriores referencias a ese período de la historia argentina y a la participación activa en la lucha política reaparecen más indirectamente o se reducen y confinan a etapas del pasado de los protagonistas u otros personajes: así como Dainez en “Un hombre amable” (1997), Ravinkel, por ejemplo en El testamento de O’Jaral (1993) o Golo, en Inolvidables Veladas (1995), exhiben en sus biografías momentos de rebelión política. Por otra parte, algunos de estos textos (los producidos desde mediados de los 80 hasta mediados de los 90), aunque no tengan por objeto central la referencia a la dictadura o esta referencia sea oblicua y menor, adoptan ficcionalmente formatos testimoniales: se presentan como memorias, testamentos, o grabaciones con carácter de legado, realizadas por los protagonistas.

En la escritura entonces pueden distinguirse dos planos en relación a la memoria: rememoraciones de hechos y discursos del pasado dictatorial y/o formatos testimoniales. En cuanto a los universos distópicos representados, los protagonistas, ya luchan por dar cauce a una memoria espontánea, involuntaria (El oído absoluto, Impureza), ya por desembarazarse de cultos memorísticos impuestos en un sistema que hace de ella también un negocio o un espectáculo (Inolvidables veladas, Impureza).

En lo que sigue propongo recorrer algunos textos de la década del 80 donde esa superposición y/o continuidad de violencias y controles (los de la dictadura, los de la sociedad posindustrial), y esa doble dinámica de la memoria (la rememoración y el registro, archivo; la obturación y el exceso) se intersectan con la locura.

Variantes de la ficción paranoica
La paranoia bien puede considerarse “una enfermedad de época”, si entendemos por ésta, siguiendo a Hörisch (2006), una patología que —más allá e independientemente del número de casos que de ella se registren—, es percibida y reconocida públicamente; tematizada en los medios masivos y la literatura. A diferencia de las ciencias médico- psiquiátricas, la literatura —dice Hörisch— puede implicar un “saber patognóstico” de carácter peculiar: tiende a enfocar correspondencias entre crisis o patologías de época y patologías individuales, ofreciendo diagnósticos de especificidad espacial y temporal, esto es, sobre los motivos epocales patológicos.5

La paranoia ha alcanzado, en los últimos años, particular visibilidad en la literatura considerándose incluso una especie genérica. Ricardo Piglia se ha referido a la “ficción paranoica” como un género que deriva del policial en el que confluyen una subjetividad amenazada, el enemigo (el perseguidor), el complot que acecha a la conciencia que narra (“conciencia paranoica”) y “el delirio interpretativo”, es decir, la interpretación que intenta borrar el azar, evidenciar que hay una suerte de mensaje cifrado, oculto, dirigido al detective, al investigador (Piglia 1991). Retoma del policial la emergencia de la multitud anónima —ese elemento amenazador que nace con la sociedad moderna—, la problemática del enigma y el protagonista detective, una inteligencia privada, que está fuera de toda institución, del mundo del Estado y del mundo criminal. Estas variables sociales y formales, se “exasperan hoy día”: el policial se ha transformado —ya no hay una norma, un sistema único, rígido, sino una contaminación de géneros, una encrucijada narrativa— produciendo un nuevo tipo de discurso que Piglia denomina “ficción paranoica.” En Formas breves Piglia retrotrae a Arlt la captación del núcleo paranoico moderno en relación a la cultura de masas: sus relatos darían cuenta del “impacto de las ficciones públicas, la manipulación de la creencia, la invención de los hechos, la fragmentación del sentido, la lógica del complot. Arlt es el más contemporáneo de nuestros escritores” (Piglia 2000 39). También Pablo Besaron (2009) en la serie de ensayos donde traza una línea conspirativa en nuestra literatura y analiza sus variantes, ha subrayado que la paranoia está en el centro de las representaciones de la “conspiración posmoderna”, en las que hay huellas de un Estado totalitario, de un biopoder o una biopolítica, una suerte de gran medicina social que, como dispositivo, coloniza la subjetividad y el deseo y se aplica al control de las poblaciones con el fin de gobernar la vida. Por otra parte, la ficción paranoica se ha vinculado con ciertos desarrollos propios de la ciencia ficción (Disch 1994). Esa modalidad que, como se dijo en el apartado anterior, operaría una extrapolación hacia el futuro de condiciones sociopolíticas negativas presentes:

la extrapolación más directa a partir de nuestras propias formas y condiciones —sociales y políticas pero también inminentemente materiales— ha sido en efecto en intención distópica: la guerra atómica, el hambre, la superpoblación, la vigilancia electrónica han colocado a 1984 como una era de la felicidad entre todas las fechas posibles. (Williams 1994 122-3)

Pero además se ha planteado también que las ficciones paranoicas constituyen una “negantropía” del saber, pues éstas no sólo tematizan “tópicos” del discurso médico, como la sintomatología de la psicosis paranoica, enfermedad de nuestra época, la sociedad del control; funcionan también como discursos capaces de despatologizarlos, de relativizar esa “verdad” construida por el saber-poder del discurso médico-psiquiátrico; es decir, implican operaciones de lectura que desmontarían el discurso de la ciencia volviéndolo como decía Foucault ese “murmullo que hay que devolver a la improbabilidad”, en el sentido de que se reconoce y remarca allí el contenido político, social e histórico del delirio (Llurba 2007).6

Es siguiendo esta línea interpretativa que releo en la producción de Marcelo Cohen textos que explotan algunos elementos de la ficción paranoica de manera singular. Sin adoptar esta perspectiva algunos trabajos críticos se han referido especialmente a los rasgos paranoides del protagonista de El Testamento de O´Jaral, de 1993 (Keizman 2006; Logie 2011). Intento plantear aquí que ellos se presentan ya desde El instrumento más caro de la tierra (1981) para recorrer El buitre en invierno (1985), El sitio de Kelany (1987) y El oído absoluto (1989), con variantes semántico-funcionales y vinculadas de diferente forma a la violencia y a la memoria.

“El instrumento más caro de la tierra” —el cuento donde Cohen recoge la urdimbre de experiencia personal e imaginación con que Felisberto Hernández construía sus ficciones, muchas de las cuales repiten su propia historia (un hombre triste y pobre que vivía de conciertos de piano en círculos de provincia) y producen, desde un relato gris y costumbrista, un deslizamiento casi natural y subrepticio hacia estratos donde espera la otredad vertiginosa—, es el primer texto de toda su producción donde trastornos paranoides se ligan a la memoria.7

Felisberto, un jubilado que vive con su mujer enferma, acorralado por la pobreza y por la desesperanza, sueña que un coleccionista le ofrece muchísimo dinero, a cambio de un bandoneón que posee. Al escuchar el relato del sueño, su mujer insiste en la necesidad de venderlo. Felisberto al principio se niega, y aunque intenta luego hacerlo en una situación confusa, de posible duermevela, no lo logra. En la calle siente una sensación continua de acecho. De regreso, un momento singular de silencio, llovizna, luz parda y vacío, le despierta una aguda atención auditiva, con la que descubre, entre retazos agonizantes del diálogo de una película de Hitchcock y sin localizar bien su origen, los gemidos de una mujer en los que “reconoce otros muy parecidos que alguna vez le habían ardido en la piel y la cara y los hombros” (Cohen 1981 17). La situación parece posibilitar el acceso a un espacio/tiempo diferente que estimula el recuerdo de un erotismo dormido y a la vez el deseo de hacer música. Ya en su casa, trata con caricias, con besos, de revivir ese estado con su mujer quien lo aparta enojada, sin creerle que no ha podido vender el instrumento. Felisberto entonces decide enterrarlo y solo desea dormir para volver a soñar.

En un nivel próximo al ensueño o contando “como se sueña”, según decía Alazraqui de Hernández, Cohen narra el proceso de resistencia de Felisberto a un desapego; resistencia al abandono de la música, de un instrumento que se mantiene como reliquia, asociada a la juventud y al deseo, y que, tras cobrar vida momentánea y despertar recuerdos e impulsos eróticos, se entierra, se vuelve tumba, pero abierta a un incierto futuro en el que pueda tal vez reconocerse su incalculable valor; el instrumento es el más caro —es invendible, impagable—, no tiene precio; será sarcófago, féretro, pero, como tal, a la vez, estará protegido, por la tierra, del circuito del comercio y del robo. Porque Felisberto mantiene hasta el final la sensación de acecho, la seguridad de estar siendo perseguido por una organización de contrabandistas que intenta robarle el bandoneón. La resistencia al desprendimiento de la música, del amor, del pasado que los aúna, se da en el cuento bajo la forma de una justificación organizada delirante: un trastorno paranoide con el que se enfatizan y objetivan el valor del instrumento y lo que éste simboliza.

Paranoia y memoria se mantienen así todavía en “El instrumento más caro de la tierra” referidas al plano psicológico individual; es en los textos siguientes donde se pondrán en conexión con el plano político-social.

Los cuentos de El buitre en invierno (1985) presentan personajes que transitan por la ciudad; ésta, a veces, marítima, populosa, cosmopolita, asfixiante, denuncia claros rastros de Barcelona (“Noemí se repliega”, “Foulard azul, anillo de Agata”, “Mientras el mar se rebela”); otras, más desolada, con vestigios de militarización, índices de la implantación de una economía neoliberal y referencias al exilio, remite a barrios de Buenos Aires (“El jugador ideal”, “Visita de médico”, “Sólo contra los marcianos”). En esta doble base contextual, ya presente en la novela El país de la dama eléctrica (1984), cuyas marcas comunes son la opresión, el hacinamiento, las migraciones, la vigilancia y el control, se conjugan y superponen impresiones imaginativas tanto de la acción represiva de la dictadura setentista en Argentina, como de la burocracia administrativa estatal de las sociedades europeas —partes de salida, listas de sólo diez agraciados con visa, imposibilidad general de cruzar las fronteras, controles psiquiátricos en hospitales, decretos de compatibilidad horaria—; una superficie carcelaria, sacudida por disturbios sociales, o alteraciones en la naturaleza —sabotajes, saqueos, éxodos, incendios deliberados, manchas solares, fluctuaciones del clima—, que por momentos, a través de trazas mínimas, funcionan como marco naturalizado, sin intervenir directamente en el desarrollo de la acción, o se convierten en oníricas o alucinadas amenazas de desastre.

El mar había empezado a enturbiarse una semana atrás. Primero habían sido cardúmenes muertos de peces duros como camafeos; después, grumos de alquitrán que cuajaban en la arena húmeda del atardecer hasta duplicar el dibujo de los edificios. Al fin al tercer día, el agua había superado sus reticencias para amanecer oscura de un cargamento caótico. Ahora las piedras de las escolleras brillaban con su pátina de algas violáceas, sobre la arena agonizaban medusas adheridas a chasis y pistones, las olas acunaban olivos enteros donde languidecían pájaros terrestres y en algunos bancos, más allá de la rompiente, se habían formado atolones de ladrillos y moluscos que afloraban como centinelas del cielo color cera. (Cohen 1985 127-8)

Rastros de “la sociedad del control”, ya desplegados en este texto y en la novela Insomnio (1986) en convivencia con referencias a los 70, reaparecen en el El sitio de Kelany (1987) pero pierden allí visibilidad a favor del discurso de la conciencia amenazada, del lenguaje de la sintomatología paranoica. Lo peculiar de esta novela es que aquí no se producen extrapolaciones contextuales hacia un pasado signado por la represión militar o un presente/futuro distópico, no se despliegan los motivos epocales patológicos. Se mantienen elementos del dispositivo paranoico —enigma, complot, delirio interpretativo— pero en relación a un contexto que aparece desplazado, y que sin embargo igualmente funciona como un marginal y menor “despatologizante”, por el que la paranoia no pierde el carácter de catexia social represiva ni el delirio sus componentes sociohistórico-políticos, desdibujándose los límites entre salud y enfermedad. En El sitio de Kelany se expone así ostensiblemente uno de los principios característicos de la llamada Nueva Ola de la ciencia ficción que Cohen aquí lleva a un extremo: la identificación entre conciencia y paisaje: paisaje, en este caso, casi por completo internalizado, vuelto pura conciencia amenazada.8 De hecho hay en la novela una ausencia casi absoluta de consideraciones contextuales; éstas sólo aparecen en muy pocas oportunidades; son informaciones mínimas e incidentales:

Alguna mañana, junto con la lasitud del primer cigarrillo, yo sentía nostalgia de la ciudad. Odios cálidos en el autobús, toxicómanos, empujones, gastritis. Pero el Bando de Vigilia tenía a la ciudad apresada en una malla de neurastenia, y el recuerdo era amargo, y por suerte la estación de tren quedaba a un kilómetro y medio de Kelany. Con todo, sería una infamia negar que era otro tipo de fuerza lo que me ataba a la casa, y tarde o temprano tendré que aceptarlo aquí mismo. (Cohen 1987 107-8)

En esta novela la narración se interioriza, se afinca en universos privados que se cruzan y contaminan progresivamente en una estructura narrativa donde alternan en forma constante la historia de Monleón (narrada en tercera persona) y la de otro protagonista/espejo sin nombre (narrada en primera), desarrolladas ambas en un mismo espacio: la casa convertida en fortaleza, Kelany. Monleón se refugia allí en compañía de un par de guardaespaldas, sirvientes y una joven que lleva a cabo la limpieza de la casa, Sandra, de la que se enamora. Implanta un minucioso sistema de seguridad con alambres electrizados, una red de micrófonos, una garita y células fotoeléctricasante una sucesión de hechos extraños que lo ponen en alerta; embates inciertos, secretos, que provienen en forma conjunta: desastres ecológicos, proyectos de urbanización contrarios al modelo modernista de la casa, la mujer y el amor; distintas fuerzas que vincula con el cerco de la conspiración. La historia segunda no es más que el intento del personaje —un supuesto inquilino de la casa—, por descubrir la historia primera: qué pasó con Monleón en Kelany. Pero en ese proceso de develación a medias de incidentes supuestamente pasados y ajenos, ambas historias y personajes terminan confundiéndose a la vez que se borran las certezas sobre lo que ha ocurrido con uno y otro porque lo que se evidencia es un conjunto de paralelismos, de puntos en común; equivalencias de todo tipo: la actitud defensiva ante el amor; la desconfianza, la sospecha de traición femenina y el deseo de venganza, de aniquilación. La obsesión por la salud además —el interés por las causas de la cicatriz y la infección vaginal de Sandra, por su posible tuberculosis, o problemas de tiroides; las lecturas sobre la capacidad del cuerpo humano de fabricar anticuerpos para todas las bacterias— y los mecanismos de defensa desplegados por Monleón en la casa, tienen su término equivalente en la profesión del inquilino: un bioquímico o biólogo, dedicado a la inmunología, cuyas sensaciones, observaciones o sentimientos se traducen a veces en metáforas patógenas.9

Esa trama especular que recoge formulaciones clásicas del discurso psicoanalítico sobre la paranoia, da cabida al delirio de interpretación o en red —dominado por la idea de persecución y complot que invade casi todos los aspectos de la vida y en el que cada incidente es interpretado como prueba suplementaria—, y al delirio celotípico que organiza una situación triangular, en la que se supone un engaño, una traición o infidelidad.10 El delirio celotípico de Monleón —quien según lo que oye verifica que Sandra cuando va a la ciudad está con otros hombres—, y el del inquilino —quien afirma con certeza que su mujer lo engañó con un inspector de hacienda y arqueólogo amateur— aparecen, además, refractados en microrrelatos sobre historias de pasión y violencia: la de Mercedes, perseguida por su marido; la noticia de un crimen pasional que comete un hombre, asestando un tiro en la vagina de la mujer. Así, sin develarse el enigma de lo ocurrido, la novela va solventando la hipótesis de que la historia de Monleón no es más que el escrito, las memorias del inquilino, quien, en dos ocasiones en la novela, hace referencia a sus notas escritas en una pequeña libreta donde va construyendo su delirio, desde una especie de hospital o prisión.

El despliegue de un imaginario de amenaza, la sociedad carcelaria, reaparecerá en El oído absoluto (1989).11 En Lorelei, esa ciudad-isla convertida en centro recreativo y cultural, por el multimillonario cantor costarricense Fulvio Silvio Campomanes, Cohen exhibe extremados y banalizados los rasgos clásicos de la ciudad utópica para producir su completa inversión en una distopía caracterizada por la contaminación ambiental y cultural, por una basura material y simbólica que afecta los sentidos, entumece sensaciones, pensamientos y produce una homogeneización ideológico-imaginaria. La perturbadora ubicuidad y constancia de la música de su líder —fácil, previsible, de poesía ramplona y despojada de marcas nacionales, producto de una globalización que la reduce a un objeto de consumo más en la que la gente encontraba algo perturbador— reasegura “un tiempo aceitoso” (la sensación de que todos los días son iguales), obligando a fabricar silencios o a cerrarle el paso con argucias —un toldo de hule en la playa, un tapón en los oídos, un esfuerzo de la imaginación que logra quedar pendida, por momentos, de alguna impresión pasajera y así quebrar la uniformidad. Lorelei concentra individuos de dudosa procedencia, “indefinidos sociales”, inadaptados, con un pasado de descontrol de variado tipo: hippies, drogadictos, comprometidos políticos, o proclives al arte, que encarnan la generación perdida, los jóvenes de los setenta; son los sujetos fronterizos, improductivos, los que “no tienen apuro”, “los trabajadores furtivos”; los que viven en la frontera, al margen, en situación liminar, o de insularismo forzoso: Lino, el narrador/protagonista, Clarisa, su compañera, y sus amigos, Tristán y Rory Laverty, a quienes se procura reeducar a la fuerza, no pueden salir de Lorelei y están sometidos al control de sus instituciones y agentes. Aquí las conciencias están amenazadas explícitamente por un orden coercitivo donde la cultura del espectáculo y su música infernal juegan un rol central. Es en ella donde más claramente la narrativa de Cohen pone en escena un disciplinamiento sonoro que se nutre de la conexión afectivo-corporal, el carácter narcótico represivo de la música en tanto agente de la maquinaria de poder, en relación, en este caso, con el fenómeno de la farandulización de la política; y donde se manifiesta, en forma paralela, el deseo de música de la literatura; una música genuina, indócil al sometimiento y liberadora. Con la entrada vertiginosa de Beethoven, Haydn, Schubert, Schönberg, Mozart, Brahms, Bach, Sibelius, a través de Lotario —el padre de Clarisa, quien de manera imprevista llega a la isla, y traduce, comenta y explica sonatas a Lino y a su hija—, se despliega en la novela un gran agón musical, donde la música clásica, asociada a la literatura y a la memoria, es lo ocluido resistente.

Si bien, como se ha dicho, El oído absoluto puede considerarse una crítica a la cultura massmediática (Sarlo 1990), a un populismo cultural basado en la estética televisiva y el advertising —el político como comunicador, identificado con el pastor electrónico o la estrella pop que en nuestro país representó con perfección Carlos Menem (Reati 2006)—, no deja de introducir rememoraciones: una escena de rapto y tortura que remite directamente a los años de la dictadura (cfr. Amar Sánchez 2010).

Por otra parte aquí, aunque las conciencias exhiben rasgos paranoides, ensayan, a la vez, contrafuerzas conspirativas de resistencia: una voluntad de conjura como ruptura del orden, un complot productivo-creativo. En El oído absoluto se refuerza la idea de paranoia como desarrollo de un carácter específico psicológicamente comprensible y sumamente dependiente de influencias externas; una psicopatía al margen de lo normal pero que no lleva la cara amenazante de la locura: los paranoicos como bienhechores universales, inventores, descubridores, fundadores religiosos, políticos, reclamantes de la corona que justifican sus acciones con sus méritos, su misión divina, su procedencia secreta (Cfr Schäffner 2006 178-9). Allí es Tristán quien la ensalza como el modo verdadero de dar forma concreta a una impureza generalizada e indefinida: “Si un paranoico se inventa un complot contra él, es para darle una forma a ese mogollón de agresividad que hay en el aire y poder moverse con coherencia.----Por eso yo creo que debemos fomentar la paranoia entre los bobos, los incautos, los desprotegidos y los inocentes…..Volviéndose paranoicos serán más libres. Al menos tendrán una realidad más real” (Cohen 2013 79). El amigo de Clarisa que ha defendido la figura del paranoico —aquél que sabe que el aire está infectado, el que inventa para poder moverse con coherencia y tiene delante de sí “una realidad más real” (79)—encuentra en Lotario, “capaz de inventarse cualquier cosa… una dínamo de locura, (…) una potencia movilizadora” (192) para un posible derrumbe de Lorelei.

La paranoia se vuelve así máquina de invención narrativa, representada especialmente por Lotario, quien pretende asesinar a Campomanes, y liberar el mundo de la escoria musical. Aunque su propósito no se logra, su breve estadía en la isla desestabiliza en parte ese “mundo feliz”. Por la música y tras la facundia de Lotario, fragmentos del pasado se organizan, se exhuman recuerdos que instalan hiatos; largos pasajes demoran el retorno a la situación que los genera; relajan en extremo la anécdota, desestabilizando las jerarquías y el progreso de sus hilos. En la cervecería, después de que Lotario le confiese a Lino su experiencia personal con la música —el hecho de que la música sea su único objeto de interés y de gusto; o el aprendizaje de memoria de sinfonías completas— y de que proclame la relación entre música, matemáticas y sentimientos, afloran en Lino recuerdos sobre su encuentro y su amor con Clarisa “que a lo mejor se reflejaban en la sonata” (Cohen 2013 90), y que insumen once páginas de la novela. En la casa de los jóvenes, es Lotario quien recuerda, y este proceso en el marco de la música cobra forma de relato; un relato de su historia, de su vida antes y después de Clarisa, con los acontecimientos fundamentales que la trastocan y reorientan —el encuentro con el amor y con la música.12

En El oído absoluto un complot de paranoicos es necesario para que —en un mundo donde más que signos que decodificar hay doxa/simulacro que destruir— pueda cuajar un relato que es siempre una búsqueda de lo indefinido, lo indeterminado o lo desconocido; o un intento de contacto con lo real escamoteado: un tiempo histórico de conflictos, de experiencias desvanecidas o imposibles, de ausencias, de muertes. Lotario, la música clásica, su relato o el de Lino —la novela— son la exhumación inestable, inconclusa, de fragmentos que aunque alcanzan cierta cohesión, no se organizan en una totalidad acabada; arquitecturas temblorosas y difluentes, como movimientos de mareas entre los que se atisban ciudades ocultas por las aguas: “La catedral sumergida” de Debussy resuena en las aldeas sumergidas que dibuja Clarisa y en el “Monumento a cualquier cosa” que ella, Lino y sus amigos levantan como cerco de intimidad y muralla defensiva al infierno de Lorelei para el que ya no bastan los tapones en los oídos:

A Tristán… se le ocurrió cavar en ese campito retirado un pozo de metro y medio de profundidad por tres de lado, y forrarlo de cemento. Después, ayudado por Clarisa, con pedazos de hierro y cascotes de hormigón fue disponiendo dentro de una apretada dispersión de casas, callejones y pasadizos esquemáticos, cierto, pero veraces, y hasta unos cuantos ágaves y palmeras de alambre. Al final lo cubrieron todo de un agua que Begonia y Ralph se ocupan rigurosamente de mantener a nivel. Con el tiempo la superficie se fue llenando de hojas, palitos, chufas, bichos muertos, y al atardecer, cuando el sol oblicuo la jaspea de dorado, la aldea sumergida murmura, con el viento que arruga el agua, importantes balbuceos de transformación y permanencia. Nadie más que nosotros la visita; pero no sólo por eso el lugar es íntimo, sino porque la gratuidad de los planos, deformados por el agua invita a meditar, y lo que se medita es: que el miedo puede hacernos sombríos o prudentes, pero no nos exonera de las pérdidas; y que pese a todo nos sometemos. En el Monumento a Cualquier Cosa la sinceridad es un pálido placer. No hay modo de engañarse mucho. Entonces hacia allí me fugué esta tarde, huyendo de Divito, para reconciliarme con lo hundido… (Cohen 2013 239).

Si en la narrativa de Cohen los climas de complots conspirativos, las construcciones delirantes y persecutorias se presentan como síntoma —tormento, consecuencia necesaria y negativa— de esos escenarios posindustriales (en tanto afección que puede derivar en el formato del relato del crimen), lo hacen a la vez como refugio, también necesario pero positivo (en tanto “dínamo… potencia movilizadora” (Cohen 2013 192)) que permite la ruptura momentánea del orden coercitivo, dando lugar a la emergencia de la memoria y del relato.

Obras citadas
Amar Sánchez, Ana María (2010) Instrucciones para la derrota Narrativas éticas y políticas de perdedores. Barcelona, Anthropos.

Besaron, Pablo (2009) La conspiración. Ensayos sobre el complot en la literatura argentina. Cuadernos de Ensayo. Colección dirigida por Marcela Croce. Buenos Aires, Ediciones Simurg.

Bongers, Wolfang (2006) “Literatura, cultura, enfermedad. Una introducción”. En Wolfang Bongers y Tania Olbrich (Comps.). Literatura, cultura, enfermedad. Buenos Aires, Paidos,11-15.

Burroughs, William (2009) La revolución electrónica. Buenos Aires, Caja Negra.

Cohen, Marcelo (1981) El instrumento más caro de la tierra. Barcelona, Montesinos.

-----. (1985) El buitre en invierno. Barcelona, Montesinos.

-----. (1987) El sitio de Kelany. Barcelona Muchnik Editores y Buenos Aires, Ada

Korn.

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Notas
1 Marcelo Cohen (1951) es escritor, traductor y crítico. Publicó los libros de cuentos y relatos breves Lo que queda (1973), Los pájaros también se comen (1975), El instrumento más caro de la tierra (1981), El buitre en invierno (1985), El fin de lo mismo (1992), Los acuáticos (2001) y La solución parcial (2003); las novelas El país de la dama eléctrica (1984), Insomnio (1986), El sitio de Kelany (1987), El testamento de O´Jaral (1993), Inolvidables veladas (1995), Donde Yo no estaba (2007), Impureza (2008), Casa de Ottro (2009), Balada (2012), Gongue (2013) y Algo más (2015); las dos nouvelles de Hombres amables (1997); y los ensayos Buda (1990), Realmente fantástico y otros ensayos (2003) y Música prosaica, cuatro piezas sobre traducción (2014). Desde los años de exilio en España, donde se instala en 1975, Cohen desarrolla una importante y continua actividad como traductor y crítico. Ya de regreso en nuestro país en 1996, esta tarea fue perfilándose aún más definida, libre y constante en el espacio propio que constituyeron las publicaciones bajo su dirección —las revistas MilPalabras (2001-2003) y Otra parte (desde el año 2003).

2 Ilya Prigogine, cuyas investigaciones se centran en la termodinámica, la ciencia de la energía, enfatiza la importancia de la dimensión temporal, la duración, en relación a sistemas abiertos, no simples o cerrados —aquellos alejados del equilibrio, es decir, conectados con el entorno con el que intercambian materia y energía y expuestos a la intervención de un elemento aleatorio, probabilístico. Es la teoría de las llamadas estructuras disipativas, no sólo aplicables a las reacciones químicas, sino a los ecosistemas o a la conducta humana. Este ritmo de la incertidumbre funciona en la poética de Cohen como símil del proceso de escritura y de lectura; se observa, a veces, en la estructura de las tramas y en la conformación de los órdenes sociales representados.

3 Babel, revista de libros (1988 1991), dirigida por Martín Caparrós y Jorge Dorio, congregó en su grupo nuclear a Daniel Guebel, Alan Pauls, Luis Chitarroni, Sergio Chejfec, Ricardo Ibarlucía. Durante el período de su publicación se concentra un movimiento de transformación de ciertas tendencias del pensamiento en el marco que va desde el fracaso del proyecto intelectual que se vinculó al democratismo alfonsinista hasta el neoliberalismo menemista. Los textos, autores y concepciones de lo literario que circularon por la revista —un laboratorio de ideas de un denso caudal teórico y crítico que marcará una nueva redefinición de la tradición intelectual y literaria—, fueron centrales para el desarrollo de las ideas de Cohen sobre literatura.

4 Un ataque que converge en la identificación general hecha por los babélicos del realismo como estética del totalitarismo de mercado. El realismo de tipo mercantilista incluye a toda literatura no forjada en la experimentación, las teorías literarias, lo metaficcional y el exotismo, la desconfianza ante los grandes temas y las totalidades, el trabajo sobre el fragmento y la digresión, la autosuficiencia y la manipulación de los géneros. Pero también a cierta literatura del momento en la que observan una obscenidad o pornografía de la tortura y la desaparición que desentierra el pasado para vender la dictadura, convertirla en un hecho de mercado más.

5 Hörisch plantea que es a partir de la era moderna, es decir, a partir del momento histórico en el que surge el concepto de época, cuando la literatura da cuenta de enfermedades epocales con esa peculiaridad distintiva, manifestando una propensión “patognóstica” —expresión que el autor usa basándose en la idea de que las enfermedades brindan algo para detectar, conllevan en sí conocimiento o directamente son conocimientos. También Bongers sostiene que “mientras la medicina como ciencia etiológica apunta al diagnóstico, a la terapia y a la cura de enfermedades, la literatura y el arte son capaces de hacer diagnósticos estéticos sobre el estado de la cuestión en una sociedad y sobre las constelaciones culturales” (Bongers 2006 15). Bongers le asigna a la literatura la condición de “second order observation” de la medicina u otros diagnósticos, interpretaciones, observaciones, construidas en los registros sociales y científicos, condición por la que la literatura puede cuestionar, redistribuir, redefinir volviendo incluso indiferenciable la distinción sano/enfermo.

6 Desde este punto de vistala “desterritorialización” del caso Schreber de Deleuze-Guattari en El Antiedipo (2005), —la resemantización de la paranoia como una catexia social de tipo represivo—, sería un intento por despatologizarla, en el sentido de que se reconoce y remarca allí, según Llurba, el contenido político, social e histórico del delirio de Schreber. La propuesta de Llurba se orienta en una dirección semejante a la de Schaffner (2006) quien reconoce la reinscripción del delirio de Schreber en la serie literaria y un carácter despatologizante de la paranoia a nivel histórico: “la paranoia es una constelación que siempre está a la altura del tiempo porque los paranoicos reflejan en sus sistemas delirantes las nuevas tecnologías” (176) “los temores de los paranoicos de estar siendo continua y permanentemente observados, espiados y perseguidos se realizan en los medios electrónicos y en las burocracias totalitarias (181); “las explicaciones paranoicas, como los rayos y las redes de información que desempeñan su poder omnipresente, pierden su carácter patológico cuando se erigen como medios técnicos y dejan de imaginarse como amenazas en los delirios de interpretación. La realidad técnica del siglo XX sobrepasa los delirios paranoicos” (182); “el texto de Schreber pierde su carácter patológico y hace época pero no como enfermedad sino como texto tanto teórico como literario que puede demostrar la verdad de su teoría palabra por palabra en su propio cuerpo” (187).

7 Felisberto Hernández, narrador y pianista, abandona el piano por la literatura; piano que termina vendiendo y llamará “sarcófago”, “féretro”. El cuento gira en torno a esta situación de la vida del artista uruguayo.

8 Estaría funcionando aquí la concepción, tomada de Ballard, de que el paisaje posindustrial puede leerse como una patología mental.

9 “La atmósfera de Kelany me penetraba: lenta invasión de los leucocitos por un virus que primero los toma por completo y luego los destruye; el organismo, desamparado ante cualquier enfermedad. No se trataba simplemente de que me estuvieran ocultando algo, sino de la insolencia con que me acotaban la curiosidad, como si supiesen que yo era demasiado orgulloso para investigar” (Cohen 89-90). Aquí Cohen retoma la metáfora viral en relación al lenguaje, desarrollada por Burroughs (2009): el lenguaje es un virus que invade al hombre y vive en él como un parásito, pudiendo reproducirse e infectar a otros.

10 La paranoia, considerada una psicosis crónica, se reconoce por un delirio más o menos sistematizado, y el predominio de la interpretación. Freud que incluye en ella no sólo el delirio de persecución, sino también, la erotomanía, el delirio celotípico y el delirio de grandeza, la define en términos de defensa contra una fantasía homosexual reprimida. Según Lacan, el paranoico se expresa explícitamente y en toda ocasión en nombre de la verdad: no la busca, la posee; y no admite que se pueda dudar de tal privilegio. Él capta el objeto de un modo absoluto, siendo el prototipo de esta captación el objeto especular. Si bien hay en él la referencia de un tercero —testigo fiador de la verdad—, se trata de una referencia falseada, pues ese otro es invitado a constatar la verdad tal como la comunica el enfermo, quien confunde su propia posición con la del tercero-fiador. De modo que la función del testigo, es la de testigo especular, sin auténtica alteridad. El mundo del paranoico es un mundo visto en imagen, donde el sujeto también se ve a sí mismo como un objeto imaginario. Él refleja el mundo tal y como se ofrece a su mirada. El sujeto, el otro y el mundo se sitúan al nivel de sentido que corresponde a la imagen especular. La alteridad del otro es también una proyección del sujeto: la agresividad concierne a otro, a un doble que es él mismo.

11 La novela es reeditada en 2013. Las citas corresponden a esta última edición.

12 La insistencia en la forma sonata y en los cuartetos de Beethoven; la conexión entre la experiencia musical, el amor y la emergencia de la memoria involuntaria y la asimilación de la estructura musical a la memoria, conducen El oído absoluto hacia Proust.