Política y locura: narrar la historia argentina en tres cuentos de Rodolfo Walsh

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Ana María Amar Sánchez
University of California-Irvine

El artículo se enfoca en tres relatos de Rodolfo Walsh, "Cartas", "Fotos" y "Nota al pie", pertenecientes a las dos colecciones publicadas en la década de los 60 y enmarcadas por sus textos no ficcionales. Los relatos abarcan una etapa compleja – la década infame y el peronismo – de la historia argentina del siglo XX desde Yrigoyen a Perón y el regreso al poder de los conservadores por medio de los golpes de Estado. ¿Qué función tiene la locura en estos relatos? ¿Qué significa "volverse loco" en estos cuentos? La representación de la locura está unida a una lectura de la historia y la política argentinas. La locura de estos personajes está originada en condiciones sociales, económicas y políticas frente a las cuales no sólo ellos son una anomalía, sino también una amenaza, la posibilidad de un mundo o una vida distinta a la impuesta por el poder. Los que "se vuelven locos" son víctimas del sistema, aquellos que no pudieron sobrevivir, no se adaptaron y no se disciplinaron. Esos locos son entonces, para nosotros, la memoria de una trayectoria marcada, irónicamente, por la sinrazón del poder y de la historia.

              

La obra de Rodolfo Walsh ha generado en los últimos treinta años un constante interés; a ella se puede volver sin descanso y sin posibilidad de agotarla. Desde los comienzos de la democracia, luego del último golpe cívico-militar en la Argentina, la crítica, tanto literaria como política la ha leído y releído. Sin embargo, se ha enfocado en particular en sus textos de no-ficción – sus relatos documentales Operación Masacre, Caso Satanowsky y ¿Quién mató a Rosendo? han marcado el género en América Latina –, en sus trabajos periodísticos y en su inolvidable Carta Abierta a la Junta militar.1 Sus cuentos, con excepción de "Esa mujer" –extraordinario relato centrado en la figura de Eva Perón – han sido menos estudiados, en parte por su dificultad, en parte porque el foco de la crítica se ha concentrado, como sabemos, en el aspecto político tanto de su obra como de él mismo, figura paradigmática de la asunción de un compromiso ético y de la resistencia al terrorismo de Estado.

Este trabajo aborda tres de sus cuentos, quizá menos conocidos que las obras antes mencionadas, pero esenciales para analizar y comprender la estética de Walsh y el modo en que se imbrica en ellos su relación con la política; es decir, son un modelo excepcional de cómo la literatura puede unirse con lo político sin perder nada de su especificidad y en los que, según creo, la locura funciona como uno de sus ejes organizadores. Dos de ellos, "Cartas" y "Fotos", están relacionados y constituyen una saga (de hecho Walsh proyectaba completarla con un tercer cuento, posibilidad truncada por su asesinato) del mismo modo que la serie llamada "de los irlandeses".2 Hay entre ellos un orden cronológico que invierte el que corresponde a su publicación: "Fotos" se encuentra en la colección Los oficios terrestres de 1965 y "Cartas" en Un kilo de oro de 1967.3 Sin embargo, "Cartas" transcurre durante el período de la presidencia de Yrigoyen, en los años posteriores a su derrocamiento por el primer golpe militar de 1930 y concluye durante la segunda guerra mundial cuando de algún modo se vislumbra la llegada de Perón al poder. "Fotos" sigue la historia de los mismos personajes y de sus hijos ya adultos durante el gobierno peronista y luego de la caída de Perón. Como puede observarse, los dos relatos abarcan una etapa compleja y fundamental de la historia argentina del siglo XX – la década infame y el peronismo – desde Yrigoyen a Perón, dos gobiernos populares (o populistas, según las posturas conservadoras) y el regreso al poder de la derecha gracias a los golpes de Estado.

Ambos cuentos transcurren en un pueblo del interior en el que la presencia del terrateniente y de la oligarquía ganadera, apoyada por la Iglesia y el poder económico, es decir, el grupo sostén de las dictaduras, vertebran la historia. Es interesante que el universo del campo, la pampa y los pueblos del interior, con su sociabilidad tradicional, muy presente en la narrativa argentina, sea el ámbito de los dos relatos, pero aquí se puede ver el revés oscuro de esa trama: ese mundo, lejos de todo costumbrismo o idealización, surge profundamente ligado con la política, la economía y la historia.4 Como en la mayor parte de su narrativa, Walsh establece complejas relaciones entre historia y ficción; en especial en esta última suele requerir del lector conocimientos históricos.5 El argumento de ambos cuentos se despliega con el telón de fondo de esos años claves para la historia argentina: escritos en la década de 1960 y leídos desde nuestro presente, permiten recordar y entender mucho de lo ocurrido en la Argentina del siglo XX. Podemos pensar que lo que sucede en "Cartas" y "Fotos" funciona como una sinécdoque de nuestra historia e ilumina acontecimientos que estaban por venir en los años de su escritura.

Si se acepta que la locura es un elemento significativo para la organización de estos relatos, cabe preguntarse qué función tiene en ellos. ¿Qué implica "volverse loco", enloquecer, en los cuentos considerados? En los tres casos (e incluyo aquí "Nota al pie"), tenemos protagonistas a quienes el sistema social, económico o político ha enloquecido: la sociedad vuelve locos a estos hombres, desquicia a los que intentan ser diferentes o no se doblegan ante el poder. Asimismo la antítesis entre el mundo "razonable" y la demencia se establece por medio de un sistema binario de personajes opuestos: en "Cartas", el terrateniente Tolosa vs. el chacarero inmigrante Moussompes; en "Fotos", Jacinto (hijo de Tolosa) y su amigo Mauricio; en "Nota al pie", Otero, el gerente de la editorial, frente a León, el traductor. Ellos se organizan en torno al supuesto eje de razón vs. sinrazón que el lector – y el relato mismo – fácilmente invierten a medida que se avanza en la lectura: ¿cómo no pensar que un personaje como Mauricio en "Fotos", que no se ajusta a la vida convencional, rutinaria y sin sentido del pueblo, no es más sensato que el adaptado –y traidor– Jacinto?6 Esta inadecuación de los personajes, su rebeldía al no aceptar las reglas del poder y la sociedad o simplemente el corrosivo desgaste de la personalidad debido a un trabajo que ha convertido al suicida de "Nota al pie" en un engranaje de la maquinaria editorial, provocan la exclusión y la locura. Un sistema que excluye con el uso de la violencia siempre castigará, disciplinará, controlará a los "raros", los "inadaptados", los que pretenden "lo que no les corresponde". Castigo y expulsión desembocan en la cárcel o el suicidio de estos personajes a los que las normas dejan fuera de toda opción que no sea "volverse loco". Recordemos lo que dice Foucault en Vigilar y castigar:

El poder disciplinario, en efecto, es un poder que [...] tiene como función principal la de 'enderezar conductas' [...]. La disciplina "fabrica" individuos"[...] El éxito del poder disciplinario se debe sin duda al uso de instrumentos simples: la inspección jerárquica, la sanción normalizadora y [...] el examen. (175)

Es interesante que Foucault también considere que la escritura tiene la misma función normalizadora; de hecho, la locura se manifiesta en los cuentos de modo discursivo, actúa a través de las cartas, la oralidad o las fotos. No sólo la escritura de los personajes, sino también la de los textos mismos que leemos escapa al intento normativo. El territorio de la palabra es el único que les queda a los locos cercados, literalmente, por la razón del sistema: el pequeño campo de Moussompes quedará como una isla encerrada por las posesiones del poderoso Tolosa que sólo desea apoderarse de esas tierras y logrará que el chacarero termine en la cárcel. Mauricio acabará suicidándose en la laguna, único lugar que parece sentir como propio y objetivo de una foto inquietante que marca la diferencia entre el modo de ver de él y del pueblo. Y el traductor de "Nota al pie" se suicidará en una triste pieza de pensión empapelada irónicamente con dibujos de oasis, palmeras y camellos, espacios abiertos que jamás hubiera podido conocer el muerto que trabajaba encerrado traduciendo interminablemente hasta "acabar en la locura" (422) cuando "un resorte escondido saltó" (428). Ese "resorte escondido" que saltó, que "se había disparado" (442), como se reitera en el final, se presenta del mismo modo en "Fotos", donde Jacinto, el narrador, describe la nueva pasión de Mauricio por la fotografía: “Un imperceptible movimiento interior, un resorte que se mueve, que descubre una abertura y en el acto la cierra, pero por esa abertura, ese descuido del alma, entra algo insaciable y destructor...” (183, la bastardilla es mía).

Ese resorte se detiene cuando Mauricio ata el gatillo del revólver al disparador de la cámara con la que saca su última foto, reiteración de aquella que – como se verá – tanto había perturbado a su amigo Jacinto. El fracaso "artístico" y vital de Mauricio (que es análogo al de León, el protagonista de "Nota al pie") está muy ligado a su clase y a la historia del país: es el hijo del dueño del almacén del pueblo, como tal su condición social es muy distinta a la de su mejor amigo, Jacinto Tolosa, hijo del terrateniente y fiel seguidor de los pasos indicados por su padre: abogado, incipiente político conservador y poeta en el diario oficial del pueblo. Mauricio, por el contrario, es una figura incómoda, no cumple con ninguna regla, molesta su "anormalidad" frente al orden y las convenciones del pueblo, de lo aceptado por Jacinto quien contribuirá sutilmente a la destrucción de su amigo y a despojarlo de todo, incluida la novia. La discusión que se establece entre ellos en torno al arte reitera el debate en el que se encuentra por esos años el mismo Walsh quien había publicado Operación Masacre, su primer relato no ficcional, en 1957 y en 1969 publicaría el segundo, ¿Quién mató a Rosendo? Los tres cuentos que nos ocupan están enmarcados por estos relatos testimoniales y por la reflexión en torno a nuevas estéticas que tengan en cuenta los medios masivos, las formas de reproducción, el periodismo y la imagen. La polémica ya estaba planteada en torno a si esas formas nuevas eran arte o no, literatura o no.7 Mauricio y Jacinto se hacen cargo de este debate en el que éste último defiende la "alta cultura" a la vez que rechaza y desprecia los intentos artísticos de Mauricio: "En secreto Mauricio se propone algo exorbitante: quiere ser un artista, dedicarse al Arte" (183). Al amigo que no ha terminado sus estudios, que no lee más que historietas, que "parecía tan saludable, tan asentado, ahora se le ha colado adentro algo irreparable" (183). Sin embargo, la foto de la conocida laguna sacada por Mauricio impresiona a Jacinto: "No sé por qué, ese sitio familiar me resultaba, de golpe, desconocido, un paisaje del que no se vuelve, porque ya es demasiado tarde y se está muy lejos" (184). La extraña foto (tan diferente a los retratos sociales que debe sacar para vivir) parece tener una capacidad de impactar superior, sin duda, a la de su poesía; es "un lugar último, un espejismo del corazón" donde está "escrita la muerte" (184). A partir de esta foto se desencadena entre los dos el debate que se resume en una sucesión de citas y frases cruzadas entre Jacinto, el defensor del arte tradicional y Mauricio, sin duda cercano a las posturas estéticas del mismo Walsh en esos años:

Jacinto: Mister Eastman es el verdadero autor de todas las fotos que se sacan con una Kodak [...]. El goce estético es estático [...] Aristóteles. Croce. Joyce.
Mauricio: Me cago en Croche [...] No, viejo, si ya caigo. El arte es para ustedes [...] Si lo puede hacer cualquiera ya no es arte". (185)

El rechazo y la resistencia que encuentra Mauricio a su modo de pensar el arte lo precipitan en la locura:

Yo quería [...] mostrar el mundo en cuadritos de papel, que se pararan a mirarlo como yo [...] Entonces viniste vos y me convenciste que no [...], Paulina piensa igual que vos, igual que Ordóñez, igual que el viejo, pero [...] yo no me puedo quedar quieto frente a lo que veo, tengo que hacer algo, y todos me dicen que no, de golpe me siento como atado [...] (194)

Adquiere entonces todo su sentido el suicidio en la laguna, espacio del arte y de una vida propia para Mauricio, usando un mecanismo, un resorte, que hace funcionar cámara y revólver simultáneamente. Está claro que Mauricio y Jacinto no sólo por posición social y política son antagónicos, sino también por el modo de pensar y producir cultura; podría decirse que la locura en Mauricio es la manifestación de un "desajuste" cultural. La locura se desata en él como expresión del malestar frente a la norma y las preceptivas de la "alta cultura"; a continuación, el pueblo – y Jacinto – logran restablecer el orden "racional" del mundo y las jerarquías sociales y culturales. La falta de "sentido común" de Mauricio lo aísla y encierra, es ingobernable frente a la lógica del sistema social y debe ser expulsado. Es sintomático que su caída y destrucción funcionen paralelas a la caída de Perón; lo mismo ocurre con el traductor de "Nota al pie" cuya locura y suicidio son posteriores al golpe militar que lo derrocó en 1955. Especialmente en el caso de Mauricio, el paralelismo con Perón se vuelve claro por el modo en que los personajes evitan nombrarlo, con los mismos términos implícitos y alusiones que se usaban para el presidente destituido: "nadie quiere pronunciar su nombre" (178), "adiviná quién vino" (179). Este vínculo parece marcar una parábola para el protagonista que es definido al comienzo "como un revólver que agota su carga y luego se dispara a sí mismo [...] quemado de furor y desmesura" (175).

La desmesura define también al protagonista de "Cartas" y a su escritura. En verdad la locura de Moussompes se manifiesta únicamente en la desmesura textual: sus cartas son la antítesis de las que Estela, en "Fotos", envía a su hermano Jacinto, siempre "correctas", contenidas, racionales, marcadas por el circunloquio y el desvío. Estela es una maestra en el arte del rodeo y la evasiva, esquiva la mención directa de hechos, nombres y sentimientos. La escritura de Moussompes quiebra todo orden lógico, semántico y sintáctico; se va convirtiendo en un discurso "loco" en el que, sin embargo, se filtra la verdad.8 De este modo, Moussompes se convierte en un loco profético una vez que, condenado a años de cárcel por un robo que no cometió (lo que permite a Tolosa apropiarse de sus tierras) va en sus cartas reclamando justicia, explicando y finalmente anunciando nuevos tiempos. Moussompes, lejos de estar perdido en la locura, piensa desde su coyuntura histórica: ve claro el triunfo de los conservadores, la segunda Guerra Mundial y los tiempos por venir en los que predice, quizá, el regreso de Perón y también la sucesión de golpes militares:9

todas estas lágrimas las causa alguno que me avorrece [...] yo creo que van avenir: los Ejércitos. no me van á dejar estropiado [...] Y la ravia mas grande que todos los ladrones mas grandes estan sueltos [...] ya les vá a yegar va á venir la igüaldad sin pedirla la avundancia de todas las vacas al suelo [...] yo no pienso morir nunca yo pienso volver con los Ejercitos cuando no haya una mata de pasto porque haora estoy del lado de los Ejercitos: entonces van hacer las deapeso no va haber compasion. (404)

Si bien los errores ortográficos y sintácticos pueden atribuirse en un principio a su condición de extranjero con poco dominio de la lengua, la creciente desintegración conceptual y gramatical transforma a sus cartas en un discurso donde se manifesta la única rebeldía posible, se vuelve la única acción loca y política a la vez; a medida que se desarticula puede leerse en él, en sus intersticios, la verdad de lo ocurrido. La escritura de Moussompes constituye sin duda el germen, el origen, de la voz de otra loca que canta la verdad de la historia: Angélica Inés Echevarne, el personaje que en el cuento "La loca y el relato del crimen" y en la novela Respiración artificial de Ricardo Piglia denuncia los crímenes impunes y la dictadura.

"Nota al pie", si bien no pertenece a la saga, comparte con ella varios puntos claves: León, quien con su trabajo de traductor pretendió un ascenso social y cultural, sufre un progresivo deterioro mental que lo va desgastando hasta la aniquilación. Otero, el otro de León y gerente de la editorial, no entiende su locura ni su suicidio que, sin embargo, queda bien claro para el lector en su carta: la nota al pie. Hay que recordar que el cuento está construido con dos textos, el cuerpo del relato y la carta/nota al pie que va creciendo y "tragando" espacio hasta invadir por completo la página final. Esta confrontación de voces y perspectivas crea una especie de "diálogo" y produce un tercer discurso no escrito que "corre" en el espacio en blanco entre ambos textos y cuya interpretación queda a cargo del lector. La nota al pie nos permite ver cómo León aspiró a ser un intelectual a partir de convertirse en traductor, cómo en realidad sus sueños quedan aplastados por el poco pago y por un trabajo tan rutinario y mecánico como el de sus tiempos de obrero. En el pasaje a otra lengua, quiere volverse "otro hombre" que, sin embargo, será tan explotado y poco reconocido como el anterior. Su transformación, su desgano, lo lleva a sentirse "habitado por otro", "a prestar la cabeza a un extraño" (444) y recuperarla vacía hasta sentir que una expresión china, yung-jen, hombre usado, lo define.10 Es interesante que esta expresión valga en gran medida para los protagonistas de los otros dos cuentos; en todos se genera un extrañamiento, una diferencia insalvable en tanto son usados o abusados por una sociedad que los lleva al desastre. Todos encuentran un mismo y único modo de rebelión: a las cartas de Moussompes y a las fotos perturbadoras de Mauricio les corresponden las "intervenciones" de León en sus traducciones: se distrae, saltea palabras, frases, omite –en lo que parece repetir y describir uno de los procedimientos claves de la escritura de Walsh–, "trampea" y no corrige para finalmente inventar páginas enteras. La carta suicida, esa larga nota al pie que se va tragando todo el cuento en también una venganza final, un acto de rebeldía con la que responde a la prohibición de notas al pie en las traducciones que le impuso su jefe Otero. Allí desarrolla y expande su propia escritura, cosa de la que también el gerente lo había disuadido:

No sé en qué momento empecé a distraerme, a saltear palabras, luego frases. Resolvía cualquier dificultad omitiéndola. Un día extravié medio pliego [...] Lo inventé de pies a cabeza [...] A raíz de eso fantaseé que yo mismo podía escribir. Usted me disuadió [...] el teclado está gastado [...] Me miro los dedos con asombro. (446)

Podría decirse que gracias al suicidio logra "expresarse y rebelarse" aunque la carta, según sospechamos los lectores, nunca será leída por Otero, su destinario.

En los tres relatos, los protagonistas sufren un proceso de destrucción y desintegración mental, y en algún momento se declaran o los declaran locos: León, que no parece un demente al lector, es, sin embargo, así considerado por los demás. Según la dueña de la pensión "se enfermó, se vino triste y huraño, y ya no quiso salir de la pieza. –Después se volvió loco" (422), y de acuerdo a Otero "nadie iba a saber contra qué enloqueció, aunque sus rarezas estuvieran a la vista de todos" (422). A su vez Moussompes asume esa condición en una de sus últimas cartas: "le digo ando loco" (403) cuando ya es evidente su caos mental. En cuanto a Mauricio, es interesante que él rechace la opinión general, al menos en un comienzo, hasta que prevalece el consenso social: "no estaba loco, sabés" (181), "antes la gente pensaba que estaba tocado [...] hasta que saqué esa foto y me calmé [...] de golpe me siento como atado [...] me han jodido entre todos" (193-94). Será su amigo Jacinto quien primero dictame: "estás loco" (180) y su opinión se extenderá a todo el pueblo muy poco después: "ahora lo llaman el Loco" (195).

El espacio en el que los protagonistas se vuelven locos, espacio que cerca, acosa y encierra, se contrapone al ámbito creado por la palabra – las cartas – o las fotos que permiten desplegar el discurso "loco", actuar con libertad; por el contrario, el arte y la escritura se encuentran disciplinados en los personajes antagónicos, al punto que en "Fotos", como se ha visto, las correctas cartas de la sometida Estela censuran el nombre de Mauricio y evaden los temas conflictivos. Del mismo modo, Jacinto sigue las normativas poéticas de modo estricto: en el fragmento 12, podemos ver sus intentos de construir un poema respetando rima y metro, antes de leer que él mismo es consciente de su escasa calidad y lo califica:

Cá-da-grá-no-dea-ré-naes-un-ca-mí-no destino
                                       6                     10      sino
[...]
Bosta. (178)

Esa es la diferencia con la escritura loca, imposible de acallar y reducir a disciplina o con las fotos inquietantes, abismalmente distintas de las que saca un fotógrafo de sociedad. En el mismo sentido funcionan las traducciones de León que, como hemos visto, rompen con las reglas que se deben respetar a la vez que su larga carta dista mucho de la breve esquela explicativa que se espera de un suicida. Estas expresiones que no acatan normas de ningún tipo se corresponden de algún modo con el proyecto literario del autor. Si el debate estético entre Mauricio y Jacinto coincide con el que podría entablar el mismo Walsh, la escritura que rompe moldes reitera a nivel textual el juego experimental que alcanza en estos cuentos su punto culminante. Los procedimientos de omisión y repetición característicos de Walsh llegan en "Fotos" y "Cartas" a exasperarse: los dos cuentos dejan implícitos fragmentos del encadenamiento sintáctico y narrativo; se dan por sobrentendidas partes de episodios, de diálogos y de las circunstancias en las que transcurren.11 La omisión parcial de la puntuación, de los datos, de las conexiones semánticas y sintácticas colabora en la construcción de un sistema que debe ser completado permanentemente. Situaciones, personajes, historias, se presentan a través de un montaje que implica siempre el corte y la fragmentariedad; en esta organización ha desaparecido parte del contexto interno del relato. Así como nunca se expone todo lo ocurrido, las elipsis en la cadena sintagmática exigen una experiencia de lectura y una actividad de reconstrucción con las que no coopera el régimen de repeticiones; antes bien, éste participa del mismo procedimiento metonímico con el que se pueden delinear conductas y sujetos; por ejemplo, la constante movilidad de Mauricio se muestra por medio de frases cortas desconectadas, que reiteran la misma estructura sintáctica:

Agita una mano y se va.
Dobla una esquina y se va.
Salta a un carguero y se va. (176)

La omisión abarca, además de este contexto interno, el contexto histórico: en los dos relatos quedan elididos, y sólo aludidos, acontecimientos y nombres de la historia argentina. Es decir, se trabaja con el sobreentendido acerca de la situación política y el derrocamiento de dos presidentes, Yrigoyen y Perón, a quienes, por otra parte, nunca se nombra por sus apellidos, sino por sobrenombres o por implícitos.

Esta rebeldía estética forma parte de un proyecto que liga literatura y política en Walsh y que abarca tanto el uso de géneros – el testimonio o relato periodístico – como los aspectos formales y narrativos; en este proyecto, la representación de la locura no es meramente una cuestión que atañe a la construcción de la trama y el argumento. La locura está unida a una lectura de la historia y la política argentinas y constituye una evaluación de éstas: es el resultado inevitable de un estado de cosas. La locura de los personajes está originada en condiciones sociales, económicas y políticas frente a las cuales no sólo son una anomalía, sino también una amenaza, la posibilidad de un mundo o una vida distinta a la impuesta por el poder; se vislumbra con ellos el peligro de un cambio "peligroso". La locura en los tres cuentos se encuentra en las víctimas del sistema, aquellos que no pudieron sobrevivir, no supieron adaptarse, no se disciplinaron ni acataron el orden dominante. Los protagonistas tratan de romper el cerco espacial (el campo alambrado, la laguna, la habitación con un papel en la pared que alude a espacios abiertos) y social por medio de la escritura y la imagen: cartas y fotos “locas”. Pero esto no alcanza, serán vencidos, su intento de liberación será cercenado y sólo nos queda de ellos otra escritura – los cuentos que leemos – para recordar su fracaso. Por eso se trata de relatos profundamente anclados en episodios claves de nuestra historia: de hecho, la desintegración del discurso de Moussampes narra, en verdad, la descomposición social y política de la década infame a partir del primer golpe de Estado; y los suicidios de Mauricio y de León se vinculan a una sociedad y una cultura en la que, desde el derrocamiento de Perón en 1955, los golpes militares serán cada vez más sangrientos.

En resumen, estos cuentos, a través de la representación de la locura, reescriben e interpretan una parte fundamental de la historia argentina del siglo XX: publicados a mediados de los años '60, echan luz sobre un pasado que explica el presente en que fueron escritos, cuyos efectos se verían en un futuro, cuando la Carta Abierta a la junta militar defina el punto más alto del horror y la locura asesina. Es decir, esos años de luchas y derrotas se inscriben en la narrativa de Walsh apenas una década antes de la llegada del terrorismo de Estado del que él mismo sería víctima, como un recordatorio de la endeble línea que sostiene la razón de la historia. La locura es en esos relatos el contrapunto de una razón que se va perdiendo y se parece a su contrario; en este sentido, y de modo paradójico, la demencia de los protagonistas resulta la única salida sensata, un escape eficaz al espanto en que se va convirtiendo la vida. Esos locos son entonces los que encarnan la verdad para nosotros, la memoria de una trayectoria marcada, irónicamente, por la sinrazón del poder.

Obras citadas
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Notas
1 Es muy numeroso el material crítico sobre Rodolfo Walsh y su obra, especialmente sobre los relatos noficcionales. Incluyo una pequeña selección, centrada en especial en su producción literaria, en la bibliografía al final de este trabajo.

2 La saga está conformada por "Irlandeses detrás de un gato" (en la colección Los oficios terrestres), "Los oficios terrestres" (en Un kilo de oro) y "Un oscuro día de justicia".

3 También en Un kilo de oro se halla "Nota al pie", cuento al que asimismo nos referiremos en este ensayo.

4 La crítica coincide en encontrar estos cuentos vinculados con la historia argentina del siglo XX y con la tradición literaria que hace del campo el espacio de representación por excelencia; véase los trabajos de Piglia, Barral, Gamerro, entre otros.

5 Se dibuja un verdadero sistema de relaciones distributivas en el modo en que funciona la información en la producción de Walsh: el conocimiento que debe reponerse corresponde a otras "zonas" que no pertenecen al código esperado por el lector. En los relatos no-ficcionales, el implícito se refiere al canon policial, es decir, a la literatura; por el contrario, en los cuentos de ficción se da por sobrentendido el conocimiento de hechos y personajes de la política argentina. Las características de lo omitido parecen complementarse y seguir una regla que establece la elipsis en torno a los contenidos menos esperables en cada texto. El testimonio presupone el reconocimiento de un género ficcional, en tanto que los cuentos exigen reconocer datos del contexto histórico.

6 Foucault señala en su Historia de la locura en la época clásica: "La locura se convierte en una forma relativa de la razón, o antes bien locura y razón entran en una relación perpetuamente reversible que hace que toda locura tenga su razón, la cual la juzga y la domina, y toda razón su locura, en la cual se encuentra su verdad irrisoria." (54). Aunque la afirmación surge a propósito del período histórico que estudia, parece adecuarse notablemente al sistema de vínculos que se establece en estos cuentos.

7 En la muy conocida entrevista que Piglia le hizo en marzo de 1970, "Hoy es imposible en la Argentina hacer literatura desvinculada de la política", Walsh afirma que es "probable que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de producción exijan un nuevo tipo de arte más documental [...] evidentemente en el montaje, en la compaginación, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas" (1973 19-20).

8 Foucault nos recuerda que “el parentesco entre la locura y el lenguaje no es simple ni de pura filiación; el lenguaje y la locura están ligados, antes bien, en un tejido enredado e intrincado donde, en el fondo, es imposible distinguir uno de otro [...] la posibilidad de hablar y de estar loco [...] abren, bajo nuestros pasos, la más peligrosa pero también la más maravillosa o la más insistente de nuestras libertades. [...]" (2015 53). Para Foucault, la locura pasa siempre por el lenguaje, que no es tal vez “más que la extraña sintaxis de un discurso” (54). La literatura pondría en escena la dimensión trágica de la locura respecto de la cual nuestra cultura ha querido mantenerse a distancia.

9 Moussompes, como loco profético, parece actuar como un "avisador del fuego" en el sentido que le da Benjamin a esa expresión: quienes avisan de catástrofes inminentes para impedir que se cumplan. La expresión es retomada por Enzo Traverso y por Reyes Mate en sus trabajos sobre Auschwitz.

10 Otero señala en el cuerpo del texto que para ser un buen traductor hay que "borrar su personalidad, pasar inadvertido, escribir como otro y que nadie lo note" (425).

11 Me he ocupado en particular de estos dos procedimientos en Walsh en el apartado "Dos procedimientos complementarios" del capítulo 3 en mi libro El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y escritura, publicado en 1992 y reeditado en 2008. También Piglia se refiere a la elipsis en su prólogo a la edición de 2013 de los Cuentos completos de Walsh.