Imágenes sondeando ausencias: la mirada documental de Jonathan Perel

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Guillermina Walas
Investigadora Independiente



Dentro del contexto del documental argentino de las últimas décadas, el presente trabajo explora el acercamiento a la memoria y más precisamente a los espacios conmemorativos dado en el grueso de la producción del cineasta Jonathan Perel, con especial énfasis en El Predio (2010), Tabula rasa y Las aguas del olvido (2013). En sus films la cámara se planta firme en el presente, mostrando una faceta alternativa, de aparente no-intervención, en la narrativa documental en torno a la memoria y el pasado reciente, en la cual los lugares que fueron sitios del horror –específicamente, la ex ESMA y el río adyacente− son protagonistas. Observándolos minuciosamente se cuestiona si, más allá de su condición de “mojones”, son también y hasta qué punto consignatarios de una memoria colectiva vital. Desde su posicionamiento de planos fijos, la cámara apela a reflexionar sobre el impacto presente de las políticas de Estado hacia estos sitios y sobre lo que permanece en ellos como huella o traza de un pasado ignominioso.




El documental, creo, es una forma del cine y no sólo del cine; también de la literatura y del arte contemporáneo.(…) Una forma muy…como…todo el tiempo en estado de mutación. (…) Entonces, creo que es un lugar especialmente interesante. No sólo del cine sino del arte y que plantea esa relación también del arte y de la vida.
Andrés Di Tella (Kualkiera)

Lugar interesante, sin duda, el del documental, que en la Argentina de las últimas décadas se ha convertido en terreno propicio a la exploración y diálogo intergeneracional, a veces acalorado, sobre memoria(s), derechos humanos, políticas estatales y el todavía fresco pasado dictatorial. En el caso a tratar, este lugar entre arte y vida busca a su vez hablar de espacialidades en estado de mutación a pesar de sus fuertes anclajes físicos –refieren a sitios concretos− tanto como psíquicos y simbólicos, dado el peso de la memoria histórica que los señala como domicilio permanente. En efecto, los documentales que indagan en los avatares de la representación del terrorismo de Estado y más exactamente de los espacios que sirvieron como campos de concentración argentinos, emergen como una forma de arte privilegiada en los últimos años, no para responder interrogantes, sino más bien para ahondar en ellos1.

Muchos de estos abordajes cinematográficos se ofrecen desde la perspectiva y vivencia de la generación identificable como de los hijos de militantes, detenidos y desaparecidos durante la última dictadura (1976-1983). Tal perspectiva no se ha visto restringida al documental, sino que genera variados acercamientos para captar lecturas de la historia, percepciones y relatos de quienes eran niños o nacieron en dicha época, tanto desde lo ficcional (Kamchatka, Cordero de Dios, Infancia Clandestina, En ausencia, El premio, por ejemplo) como documental (Los rubios, M, Victoria, Papá Iván, (H)Historias cotidianas, El tiempo y la sangre, Nietos, Buscando a Víctor, o series televisivas como Acá estamos, entre varios otros)2. Este segundo grupo, con un alto contenido autobiográfico respecto de sus directores, ha sido caracterizado como “post” en varios sentidos (post-dictadura y transición, post-memoria, post-historia, post-modernos, y hasta podría arriesgarse, “post-testimoniales”). Los rubios (2003) de Albertina Carri y M (2007) de Nicolás Prividera se destacan entre ellos por su visión cuestionadora de las versiones existentes, la mayoría de las veces basadas en discursos donde aparece “todo armadito”, como diría Carri en Los rubios, u otros testimonios que se ofrecen y prevalecen como más autorizados (Andermann 115-21).

Dentro de este contexto, Jonathan Perel, realizador de la misma generación que Carri y Prividera, pero sin lazos filiales con detenidos-desaparecidos por la dictadura, ha desarrollado casi toda su obra hasta la fecha (con excepción tal vez de dos primeros cortometrajes) sobre los sitios de memoria. Dicho tema no es abordado desde el discurso de sobrevivientes, sino de manera oblicua, desde el enfoque en primer plano de los lugares donde operó el terrorismo de Estado, lo que implica una mirada hacia la historia inherente en esos espacios. Las paradojas de la memoria respecto de localidades históricamente traumáticas, discutidas a nivel de la crítica cultural por Andreas Huyssen (especialmente en Present Past), o en los volúmenes de la serie crítica “Memorias de la represión” editada por Elizabeth Jelin desde 2002, entre otros, se hacen evidentes a los ojos del espectador en los documentales de Perel. En ellos, la interrogación en torno de las políticas de la memoria que hoy se viste de sonidos cotidianos convoca a pensar en lo que falta y parece imposible de subsanar. Ante todo, resuena en esta obra documental la apelación de Pilar Calveiro sobre la necesidad de recuperar no simplemente la memoria, sino su incomodidad, su carácter interpelador hacia el presente (Desapariciones 22; Política y/o violencia 14-15).

En el cine de Perel, la disposición aparentemente “objetiva”, en planos fijos, donde la cámara simula registrar asépticamente lo que pasa, sin actores y con cierto despojo de lo humano −que fuera de escena paradójicamente se hace visible por su ausencia− haría pensar en una estética opuesta al personalismo de otros cineastas de su generación, especialmente de Albertina Carri, quien más atención crítica ha recibido a la fecha3. No obstante, hay en ambos realizadores una misma apuesta deconstructiva que persigue el anti-mimetismo y la actitud reflexiva del espectador. En ambos la representación remite a aspectos lúdicos que rozan lo autobiográfico con una traza de la infancia (los playmobils para Carri en Los rubios y los rastis para Perel en Tabula rasa), simbolizando la irrupción de la creatividad a la hora de reconstruir la(s) historia(s) así como de pensar en la complejidad de la memoria4.


Afiche de Tabula rasa (2013) para el BAFICI, 2013. Jonathan Perel©

La obra de Perel constituye una mirada singular donde incluso la presencia del director se difumina a pesar de ser implícitamente el único sujeto identificable: detrás de cámara es quien filma, recorta y firma. Perel se convierte en la lente misma, un poco a la manera del cine-ojo de Dziga Vertov (aunque sin efectos de musicalización) o, según el crítico Quintín en su reseña de El predio, similar al cine directo de Frederick Wiseman (pero, a diferencia de éste, agregaríamos, sin protagonismo humano ante la cámara). Su objeto de estudio son los monumentos, espacios urbanos y memoriales tal como se ven en el momento presente de la filmación, lo que permite observar las políticas de Estado aplicadas así como el uso (o desuso) y percepción cotidianos de esos mismos sitios por el público general. Esta narrativa fílmica desde el mutismo, la fragmentación, el uso del sonido-ambiente y la pura imagen se presta a inferencias múltiples, pero principalmente indaga en las huellas del pasado y su persistencia en los sitios que sirvieron para la tortura y desaparición durante los años de dictadura.

Existe una interpelación implícita en el minimalismo estético que es sello distintivo del cineasta: en la ruptura con la narrativa tradicional y su mímesis de discurso digerido, la aparente distancia en la abstención de voces, de personas y sobre todo de roles figurados o personajes, busca promover un estado reflexivo, según el mismo realizador lo ha expresado en entrevistas (Walas “El lugar…”). La morosidad deliberada de la lente hace que estos espacios significativos se conviertan ellos mismos en interlocutores −de la cámara, del espectador− connotando todo el peso humano y de la memoria a través de la ausencia5. En este sentido, Perel sigue la concepción del recuerdo bergsoniana en tanto la representación persigue un objeto ausente que al devenir imagen hace que el pasado deje de ser recuerdo puro y se confunda con el presente, o al menos con cierta parte de él (Bergson 81-5). La atención está puesta en el presente, observando cómo el pasado cristaliza o trasciende, incluso a través del olvido6.


Trailer de El predio (2010). Derechos reservados, Jonathan Perel©

Su primer largometraje, El predio (2010), precisamente se instala en un período clave de la transformación de la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) en “Espacio para la Memoria y Promoción y Defensa de los Derechos Humanos”, focalizando en ese presente de transición. Hasta la fecha se trata del trabajo más analizado y difundido de Perel por su riqueza interpretativa y además por la forma en que dialoga con los debates sobre el pasado y la memoria que estaban vigentes y candentes también en ese exacto presente7. Por su importancia, le dedicaremos un próximo apartado.


El predio (2010). Foto y derechos de Jonathan Perel©

En Los murales (2011), un cortometraje en el que se continúan las técnicas de montaje y de protagonismo de la cámara estática, la lente se detiene en una arquitectura en estado decadente: se trata de las paredes aledañas y la entrada de El Olimpo y de Automotores Orletti, dos infames centros de detención clandestina durante la última dictadura argentina. Como en todos sus trabajos se representa la contradicción y se hacen visibles enfrentamientos y ambigüedades perfilados en diferentes planos interpretativos. A nivel estético, se transmite y simboliza una tensión entre la cámara fija y el sonido ambiente, haciendo patente el contraste entre la inmovilidad de las paredes y ventanas en las tomas de aproximadamente medio minuto versus el movimiento que provee el ambiente natural, ya sea por la imagen o por el sonido (viento, pájaros, árboles, ruido de autos, motocicletas o música distante, pero ninguna palabra). En el plano discursivo, aunque sin voces inteligibles, el filme muestra cómo “las paredes hablan” y cómo los sectores sociales políticamente enfrentados “se gritan” con violencia a través de ellas: por un lado, observamos la inscripción de nombres de desaparecidos y sobrevivientes que estuvieron detenidos tras esos muros (con su edad y profesión), las pintadas conmemorativas firmadas por agrupaciones políticas y/o de derechos humanos, los grafitis con frases como “Opresores a la cárcel”, esténciles y pintadas con reclamos de memoria y justicia; por otro, vemos en los mismos muros, superpuestas sobre las inscripciones, la borradura o tachón que voces opuestas esgrimen con mensajes que condenan la memoria, resultan irreverentes, difaman a los desaparecidos y marcan así una ominosa continuidad de conductas represoras. Sin palabra enunciada, es un filme que dice mucho en sus doce minutos, marcando una estética donde los signos inscriptos en el espacio urbano adquieren protagonismo.


17 monumentos (2012). Foto y derechos de Jonathan Perel©

17 monumentos (2012), segundo largometraje de Perel, consiste en un singular road trip en el que se recorre el interior del país explorando con la cámara la funcionalidad (o falta de ella) de las marcas memoriales dadas por los monolitos con la inscripción “Memoria, Verdad y Justicia” según el plan de la Red Federal de Sitios de Memoria8. No se enfoca en el viaje en sí, sino en la demarcación de una cartografía al detener la cámara en estos hitos trágicos de la historia nacional: 17 centros donde ocurrieron hechos de detención clandestina, tortura y muerte desde fines de los años sesenta hasta 1983. En cada toma, la posición estática de la lente es afectada por la inducción de movimiento del sonido ambiente que permite adivinar autos o aviones a la distancia, impávidos al memorial, y la dinámica de la imperturbable naturaleza, representada principalmente por los pájaros (también casi exclusivos portadores de movimiento y acción a nivel visual). Presenciamos un panorama de desolación por medio de la mirada fija de la lente, que sólo cambia de ángulo para captar el espacio en toda su dimensión. Se evoca, en un paralelismo entre presente y pasado, lo que sucedía cuando los centros de detención estaban activos puesto que la vida seguía sin inmutarse alrededor de tales espacios de muerte, rodeados de silencio social e invisibilidad, como sucede de otra manera hoy con estos emplazamientos memoriales. A través del documental Perel logra, sin embargo, que los monumentos cumplan finalmente con su función al hacer que el pasado relampaguee con su verdad súbitamente en esas imágenes (Benjamin 67)9.

Tabula rasa y Las aguas del olvido, ambos estrenados en 2013, vuelven a circundar el territorio de la ex ESMA, estudiando tensiones entre memoria y olvido, pero desde otros ángulos. Tabula rasa investiga la demolición de uno de los edificios fronterizos, aunque todavía dentro de los límites del predio, lo que contradice la lógica conservacionista del espacio como “lugar de memoria”. Las aguas del olvido, por su parte, sale del terreno específico de la ex ESMA, pero no deja de relacionarse estrechamente en lo simbólico y concreto de la historia, en tanto el río funcionaba como último límite del campo de concentración al ser allí donde tenían destino final muchos de los prisioneros-desaparecidos. Propongo detenernos en la trilogía que forman El Predio y estos dos últimos filmes más breves para indagar en la nueva estética que desarrolla Jonathan Perel, donde la ausencia se hace presente –valga el oxímoron– con toda su dificultad de representación, para interpelarnos como espectadores sobre la conjunción de tiempos que es el hoy.

Dimensiones del pasado-presente: El predio

¿En cuánto tiempo el presente se vuelve pasado? ¿De qué dimensión es el pasado que permanece en el presente?
Ana María Mohaded

En Palabras (2008), un cortometraje sobre las implicancias de dar testimonio como sobreviviente de los campos de concentración y detención ilegal en Córdoba ante el juicio al genocida Luciano B. Menéndez, desde estrategias opuestas a las del realizador que nos ocupa, la cineasta Ana María Mohaded hace explícitos en su monólogo algunos de los interrogantes que en silencio Jonathan Perel plantea en su ópera prima, El predio. Uno de ellos, central en ambos documentales, trata de la construcción del presente sobre un pasado que, por una parte, parece pesar excesivamente y entonces se intenta omitirlo por ser un cimiento demasiado oneroso sobre el cual montar el edificio del hoy; pero por otra, nos dicen que no hay alternativa más que enfrentarlo, cuestionándolo, puesto que el pasado se hace presente quiérase o no y permanece, incluso en el olvido.

El predio sondea esas dimensiones respecto de un espacio físico: el caso de la ahora ex ESMA, cuyas diecisiete hectáreas fueron en 1924 cedidas por el gobierno de la ciudad de Buenos Aires a la Armada Argentina para ser una escuela de formación de oficiales y suboficiales que servirían a la patria, pero que en el periodo dictatorial de 1976 a 1983, funcionó como uno de los principales centros de detención clandestina, tortura, robo de bebés y desaparición del país. Eduardo L. Duhalde (Secretario de Derechos Humanos de la Nación desde 2003 hasta su fallecimiento en 2012), declaraba en 2011 que “la ESMA es la pieza central de la red de espacios para la memoria que se está construyendo en todo el país” y que dentro de las tácticas de “ocultar mostrando” que se usaron durante la dictadura, éste constituye un lugar emblemático (Prensa ANM).

El primer largometraje de Perel se encuadra así en un presente específico: la polémica suscitada en torno a la expropiación y al proyecto de un “Museo de la Memoria” anunciado en 2003 que a partir de ese momento histórico derivara en un encendido debate sobre políticas de Estado y narrativas testimoniales10. Paralelo a las discusiones intelectuales y de opinión pública, la expropiación se realizó a paso lento, pero firme. En el acto del 24 de marzo de 2004 llevado a cabo precisamente en la ESMA, el presidente Néstor Kirchner oficializa el traspaso al Estado, que a su vez designa al gobierno de la ciudad autónoma de Buenos Aires y a la Secretaría de Derechos Humanos de la Nación para distribuir funciones a diferentes organismos afines. Tras tres años de negociaciones sobre cómo se iba a llevar a cabo el traspaso y dónde continuaría su función formativa la Armada, el 30 de septiembre de 2007, otro acto abre las puertas al público del “Espacio para la Memoria y para la Defensa y Promoción de los Derechos Humanos” en el ex centro de detención.

Cuando se filma El predio (entre marzo y noviembre de 2009), a pesar de la actividad que se iba gestando según registra el documental, la discusión continuaba muy vigente. Ante la abundancia de discursos, Perel narra desde el silencio y la aparente no-intervención: “Las palabras fueron quedando afuera para que sólo las imágenes hablaran”, declara (“Estupor y temblor”). No hay entrevistas ni guión montado para la cámara. Sin embargo, el filme tiene, colateralmente, presencia humana tanto como de palabras: carteles, señales (del pasado y del presente), placas explicativas (o la sombra de placas faltantes), personas anónimas en la distancia o que aparecen sin interactuar directamente con la cámara, voces, textos que se van agenciando del lugar así como el registro de diferentes eventos socio-culturales (con especial protagonismo de las proyecciones cinematográficas), discursos fragmentarios que se escuchan con sus emisores fuera de cámara, o al revés, rostros enfocados en silencio que conectamos por inferencia con lo escuchado en otra toma.


El predio (2010). Foto y derechos de Jonathan Perel©  

Lo que prevalece bajo la estructura de la visita que ofrece la narrativa visual es la dimensión no verbalizable y contradictoria del pasado-presente a través del detenimiento en la imagen y la escasez de palabras emitidas como discurso elaborado adrede. La cámara entra en un rodado lento, posiblemente por el acceso vehicular (Avenida Comodoro Rivadavia) y se interna por callecitas semidesiertas que bien podrían representar un pueblo perdido del interior11. En la distancia, casi indiscernibles, vemos algún transeúnte y lo que se adivina como un autobús escolar, predominando la imagen del abandono; a la vez, por la atmósfera soleada y el sonido de los pájaros (que precede a la imagen), el lugar surge como un paraje de descanso, ajeno al trajín urbano y, latente, la conexión con la quietud del cementerio. Es evidente que para el director, “[e]l silencio y el vacío de las ruinas tienen un poder de construcción de memoria” (“Estupor y temblor”). Apela así desde su primer largometraje a “las formas negativas de la memoria” (Walas, “El lugar…”), aludiendo además a lo inenarrable del horror, tan teorizado desde la famosa frase de Theodore Adorno y explorado cinematográficamente por Claude Lanzmann en su ya clásico Shoah (1985)12. Sin ocultar sus influencias, Perel conecta las vicisitudes de representar el terror dictatorial en Argentina con el debate acerca de los campos de concentración y memoriales de la segunda Guerra Mundial.

Tras el título, la dinámica del documental cambia a tomas fijas proyectadas como un pase de diapositivas, otorgándole una textura fotográfica. Annette Kuhn y Kirsten Emiko McAllister en su introducción a un volumen sobre lugares de memoria y arte visual, señalan que, a diferencia del cine, la fotografía mantiene estático el momento registrado, capturando y ofreciendo para su contemplación una traza de algo perdido, asignándole una cualidad espectral y confrontándonos con la naturaleza cambiante del mundo así como con nuestra propia mortalidad (1). Perel recupera esta condición fotográfica perturbadora y la convierte en sello autoral. El efecto es incluso más potente dado que en el despojo y la soledad que se desprenden de la toma estática aparece la movilidad de la naturaleza (ramas en el viento, por ejemplo) y del sonido ambiente (autos o aviones que se escuchan e intuyen o los pájaros que son presencia constante incluso fuera de la imagen), lo que acentúa la idea de lo espectral (McNamara s/p).

En estas “diapositivas” estamos ante un sitio en construcción o en vías de ser remodelado: la toma del cartel de Presidencia de la Nación lo hace explícito (aunque se entiende sólo por la transcripción que dan los subtítulos dado el enfoque del reverso y a trasluz que se hace del mismo). Luego, señales como “Peligro, área en construcción”, o el detenimiento en toda la materialidad del obraje (tejas, lavabos, ladrillos, radiadores, andamios, etc.) no dejan lugar a dudas: las estructuras edilicias en deterioro están en proceso de reconstrucción, pasivas a las capas históricas y pinturas políticas que les van imponiendo sobre su pasado. Hay placas originales que faltan y se enfoca en las manchas de su ausencia (algo que se borró del lugar, pero de lo que todavía queda huella). Hay otras señales nuevas, tendientes a exaltar la gestión de turno. El lugar se muestra abierto al deambular, cámara fotográfica o filmadora en mano, algo de lo cual el filme mismo da cuenta, a pesar de estar evidentemente “en construcción” −término que resuena sobre la ESMA desde el texto editado por el fotógrafo Marcelo Brodsky en 2005 (Memoria en construcción…) y que también elige Pamela Colombo como punto de partida para hablar del filme (Brodsky; Colombo)–.

El recurso de las tomas fijas remite además a la idea de “límite” al hacer más explícito el corte y lo que queda fuera de campo. Aquí cobra importancia lo que se elude y hace que la aparente visita resulte anómala, no sólo por la ficción de la temporalidad que ha concentrado en menos de una hora lo filmado en unos siete meses: la cámara nunca se posa en el “emblema” de la ESMA, el edificio conocido como “Cuatro Columnas”, ni entra en el epicentro del espacio concentracionario, el Casino de Oficiales. Adrede, los evita y rodea, dando un panorama desconocido para el público general. Tal vez la ausencia de estas imágenes particulares –las más reconocibles− se deba en parte a que ambos edificios constituyen lo intocable del “Espacio para la memoria” y su “re-construcción”. O quizás se busca ofrecer un contrapunto a dichas imágenes que saturaban los discursos documentales así como la propaganda de la gestión del Estado al momento de la realización del filme. Sobre todo, lo que se elude cumple la función de señalar hacia ese punto álgido en la dimensión del pasado que es la irrepresentabilidad del horror. A pesar de ser hoy un lugar “recuperado” −eufemismo que en tiempos del campo de concentración refería a aquellos prisioneros que sobrevivirían– según muestra el cúmulo de proyectos y actividades visualizadas en el recorrido fílmico, hay una zona velada a toda imagen y a la vez vislumbrable que es el trágico e irreparable pasado13.  

La escena final, que sigue la lógica narrativa de esta particular visita al enfocar en uno de los portones semi-abierto a la calle, insinuando la salida −¿o su imposibilidad?– es uno de los aspectos más debatidos del documental14. Como una representación de la incomunicación todavía existente con ese “afuera”, quienes allí circulan ni siquiera miran, menos aún se detienen. La cámara nos recuerda subliminalmente que para muchos argentinos éste es un lugar del terror, que como la mayoría de los destacamentos militares exhibía hasta los años noventa carteles de “Prohibido detenerse” sobre la figura de un soldado listo para disparar a quien osara desafiar incluso con la mirada. La cámara es la que desafía, mirando desde adentro mismo, mostrando esa dimensión del pasado que late presente. La cámara confronta las contradicciones dadas en esa “construcción de la memoria”, así como cuestiona la posibilidad de apertura y fluidez entre tiempos, entidades y espacios.

Paradojas demoledoras: Tabula rasa
En su tercer largometraje Perel recupera el debate sobre el Espacio para la Memoria, ya aplacado por el fervor de actividades a la vista desde su fachada sobre Avenida del Libertador. Desentierra además, queriéndolo o no, un episodio anterior, de otra gestión, y de nuevo la pregunta “¿qué hacer con la ESMA y su enormidad en la historia reciente del Terrorismo de Estado?”. El director retorna específicamente a un edificio que aparecía en un par de tomas de El predio, sin llamar allí la atención más que por mostrarse arquitectónicamente “diferente”, más moderno respecto de la adusta estructura del resto, y por permitir el vislumbre del movimiento de autos por detrás, sobre lo que sería Avenida Lugones. Tabula rasa vuelve a esas tomas tres años más tarde y nos expone a la continuidad de impugnaciones en las políticas de la memoria que no se limitan a gestiones determinadas.


Trailer de Tabula rasa (2013). Derechos reservados, Jonathan Perel©

Ante la cámara, el escritorio y los planos de arquitectura dan lugar a la grúa y a la topadora. “Manos” y “bocas” hidráulicas devoran con pausado cálculo una sección del predio. La primera paradoja a la vista es que las máquinas, por orden humana y licitación mediante, van borrando del mapa una pieza clave en ese lugar declarado sitio histórico y conmemorativo; como con las desapariciones orquestadas durante la dictadura, el entorno parece no inmutarse ante el acto de destrucción. Pensar en los motivos válidos para optar por la preservación de una parte y no de otra trae de nuevo a colación la polémica así como los interrogantes manifiestos en El predio. La cámara no salió totalmente del espacio crítico y lo que se dejó en puntos suspensivos se retoma mostrando que sigue representándose una disputa o pulseada entre memoria y olvido.

Según se hace explícito a través del texto de Claudio Martyniuk en que la imagen se detiene en los primeros minutos (una página con subrayados adrede de su libro ESMA. Fenomenología de la desaparición de 2004, según sabremos por los créditos finales), el edificio conocido como “Módulos alojamiento”, cuya extinción presenciamos en el filme, habría sido construido precisamente para servir de muralla camuflada, cuidando las espaldas a las otras partes de la ESMA donde se llevaban a cabo tareas concentracionarias, propias del terrorismo de Estado. Destruir lo que se hizo para ocultar y mediante tal operación demoler el primer ocultamiento para que se olviden ambos parecen absurdos de la (des)memoria que este documental revela. A la vez, nos confronta con un cuestionamiento sobre quién y qué determina lo que es valioso preservar en un espacio o dentro de cualquier textualidad que sirva para contar la Historia en sus parcialidades.

Si, según lo advierte Adrián Gorelik en una lectura atenta del trabajo de Perel, la afirmación de Martyniuk que se nos presenta fuera un anacronismo testimonial (el edificio a demoler habría sido construido antes del uso concentracionario de la ESMA y por lo tanto no con el expreso objetivo de ocultar), todavía el texto es significativo al poner de manifiesto las paradojas y el doble discurso del Estado y/o de los organismos a los que éste delegó el proyecto del Espacio para la Memoria15. Mientras lo que trasciende es el conservacionismo, lo que sucede frente a la cámara, en tiempo real y con sonido ambiente, es otra cosa, incluso cuando lo que se proyecte construir sea otro memorial: un museo para homenajear a los combatientes de la guerra de Malvinas.


El pasado en escombros. Tabula rasa (2013). Foto y derechos de Jonathan Perel©

La demolición que transcurre en las espaldas del predio (si pensamos en el edificio Cuatro Columnas y el Casino de Oficiales como su frente/fachada) trae a la memoria entonces un momento no tan lejano, ya en democracia y bajo otra gestión: el plan menemista de traslado de las operaciones de la ESMA a la Base Naval Puerto Belgrano y la demolición de todos los edificios para convertir el lugar en parque que sería símbolo de conciliación y unión nacional. La razón de fondo para esta “borradura” era de índole económica puesto que incrementaría el valor de los inmuebles adyacentes. El proyecto no se concretó gracias a la acción de grupos de derechos humanos, que lograron la declaración de inconstitucionalidad del decreto (Prensa ANM). La parte más relevante del antecedente no es su carácter referencial sobre la idea de demoler, sino que, como consecuencia, en 2001 el gobierno de la ciudad de Buenos Aires comenzó el reclamo de la ESMA como donación para fines educativos civiles, lo que en definitiva dio el puntapié para lo efectuado en la gestión posterior. Si bien no hay indicación histórica explícita a la etapa menemista ni al comienzo del plan de devolución en 2001, Tabula rasa permite leer entre líneas o subliminalmente estos y otros momentos del espacio a partir de lo que sí se muestra, el presente y sus paradojas, como si el lugar estuviera indefectiblemente signado a alterarse, a dejar paso a borraduras y olvidos.

De tal manera, en cuarenta minutos se ponen de manifiesto los múltiples intereses políticos, zonas y capas históricas que continúan tensionándose en aspectos irresueltos. Por eso, la morosidad de la lente en la primera parte (sobre la demolición propiamente dicha) no es fortuita. Mientras el trabajo se lleva a cabo, meticuloso, por las hambrientas fauces de las máquinas (que semejan dinosaurios de metal), la ciudad y sus sonidos, la vida alrededor de la obra pareciera no inmutarse a excepción de cierto revuelo de pájaros en los árboles aledaños. Hacia el final de esta extensa primera parte la toma que se veía en El predio reaparece: ahora sin obstrucción edilicia, vemos la autopista, la Avenida Lugones con sus autos a toda prisa, e intuido, “más allá, turbio, el río”(Martyniuk, citado en Tabula rasa). Recién entonces se presenta el título y asistimos a un epílogo (o a una muy breve segunda parte), donde están, por un lado, los restos: los escombros se presentan como material de archivo, documento de la destrucción. Por otro, aparece el juego imaginativo con los rastis, con los que se re-construye el proceso de edificar-crear y borrar por medio de un efecto técnico. En el plano de lo concreto y real (la demolición) tanto como en el simbólico (dado tanto por los rastis como por los escombros que se guardan como testigos mudos, material de archivo, evidencia o documento), se representa y narra la historia de una paradoja más de las políticas de la memoria. 

Turbación impávida: Las aguas del olvido

Todo lo que hacen los artistas para recordar los crímenes del pasado está mal, incluida mi obra.(…)…jamás podremos trazar la verdadera imagen de la verdadera historia. (cita de Horst Hoheisel en Las aguas del olvido, con resaltado del original)16

El texto precede las imágenes en tomas fijas de apenas un minuto que como cuadros vivos se van sucediendo: el ancho río en un día de niebla (que fuera de contexto podría ser cualquier cuerpo de agua, incluso el mar), la playa rivereña con sus árboles ralos, algunos caídos, levantados de raíz por alguna tormenta, los restos de un barco, el río inmutable. Las aguas del olvido completa la serie sobre la exESMA con el desplazamiento de la cámara desde el predio al cercano fluir del Río de la Plata, lo que podría verse como reproducción de lo que sucedía con los detenidos, “trasladados” desde el campo de concentración (ESMA) al de exterminio (el río)17.

Único documental que no enfoca directamente en lo que queda de un espacio urbano concentracionario (muro, mojón, edificio o conglomerado de ellos), este cortometraje es el que mejor logra convenir, quizás, la imagen del tiempo corrosivo, que hace resonar ausencias. A ello contribuyen en mucho las tomas de cuadro quieto sobre un entorno que parece casi inmutable, por lo que semejan, más que en las restantes obras de Perel, la quietud de la fotografía, apenas afectadas por el sonido circundante sin editar y el suave movimiento −pero erosivo, habría que notar− del viento, del oleaje. Los pájaros y luego el sonido de los aviones en la distancia (como en 17 monumentos) invocan un imaginario del horror a todo aquel que conozca aunque sea vagamente la historia de los vuelos de la muerte. Pero no hay nada que se nombre más que por alusión. Si como lo afirma Andreas Huyssen, los resultados de la aparente “hipertrofia de la memoria”(3) producen más omisiones que resonancias, este documental procura como en los anteriores (y todavía más intensamente), revelar la presencia del pasado desde lo afectivo de la imagen, el sonido ambiente y la falta de palabra hablada.

La conexión con las reflexiones de Huyssen aparecen además desde otro ángulo. La cita de Hoheisel en Las aguas del olvido trae a colación el proyecto que precisamente Huyssen discute en Present Pasts respecto del caso argentino: el Parque de la Memoria (94-109). Con recorrido tumultuoso, el mismo fue referencia clave en la controversia sobre el Espacio para la Memoria (exESMA), ya que evidenciaba en la primera década del siglo XXI los avatares de la gestión pública y la memoria18.


Afiche de Las aguas del olvido (2013) para el Festival Int. de Cine Documental de Buenos Aires (FIDBA), Centro Cultural San Martín. Jonathan Perel©

Similar a Tabula rasa en cuanto a su estructura de “desarrollo” y “epílogo”, la primera sección aparece enmarcada en dos textos: la frase de Hoheisel y otro poético-testimonial sin firma (posiblemente de Martyniuk, según los créditos finales). Ambos, conjuntamente con el filme mismo, nos remiten a la cita de Andrés Di Tella con la que comenzamos este trabajo al inscribir al documental como una práctica artística más. Como tal, persigue y conjura una verdad irrepresentable que no puede contenerse sino por elusivas imágenes: más que cualquier otro, Las aguas… se detiene −o “demora” en términos de Derrida (30)− en un presente neblinoso e inexorable. El epílogo o toma final muestra que, como el río, en el lecho de la memoria fluye el pasado brutal, intrigante y turbio bajo la lente que en ello ahonda.

Al culminar así el recorrido observamos en el cine de Jonathan Perel una concepción y práctica del documental como arte que desestructura, denuncia e interpela a la vez que explora nuevos acercamientos a la representación de la memoria y de su peso en espacios traumáticos para la historia nacional. En dicha práctica, el montaje y el énfasis puesto en la imagen, estática y móvil a la vez, sin intervención humana programada frente a cámara, juegan un rol central. La ambigüedad dada por esa ficción que es la “objetividad” de la lente es lo que prevalece justamente revelando cuán subjetiva es la mirada. Como concluye Ana Amado acerca del cine de esta generación identificable con los “hijos”, se configura un nuevo testigo (202-203) que si bien en este caso no focaliza en “escuchar” a los sobrevivientes sino en “observar” con insistencia el lugar físico y simbólico de la memoria, de todas maneras logra tocar profundamente una verdad testimonial. Hay algo que siempre queda obturado, impenetrable, acerca de estos sitios y su pasado intrasmisible, pero así y todo urge indagar en lo que aún en la negación puede revelarse.

En una entrevista que Ricardo Piglia le hiciera a Rodolfo Walsh en 1970, el escritor cuyo destino estaría lamentablemente ligado a estos espacios que explora Perel, conjeturaba “[…] es probable […] que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de producción exijan un nuevo tipo de arte más documental...” (citado por Amar Sánchez 29), agregando que la denuncia no se daría en la novela sino en formas testimoniales en las que el montaje y la investigación jugarían un rol fundamental. En tal sentido, el cine de Perel se inscribe dentro de tales formas donde se practica un exhaustivo escrutinio a través de la lente, donde el montaje permite la incorporación y recorte en materiales diversos y, sobre todo, donde no existen discursos digeridos, respuestas ni soluciones, sino la provocación de un debate o el estimulo a pensar incluso desde la sensación de un texto, un lugar, una imagen.

Obras citadas
Agamben, Giorgio. Remnants of Auschwitz. The Witness and the Archive. Trad. Daniel Heller-Roazen. New York: Zone Books, 2002. Impreso.

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Notas

1 El florecimiento del género documental en las últimas décadas se debe a factores diversos. Entre ellos podría mencionarse: el surgimiento de festivales como BAFICI (Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires) en 1999 que contempla premios para la categoría, y otros incluso más específicos al documental como DocBuenos Aires (a partir del 2000); la instauración de programas de promoción, subvención y difusión documental a nivel regional como DocTV Latinoamérica o canales de televisión pública como “Canal Encuentro”; la posibilidad de difusión a nivel global que brindan las nuevas tecnologías (redes sociales, YouTube, etc.); y luego, en lo que hace al privilegio de ciertas temáticas, las políticas de la memoria y derechos humanos implementadas y apoyadas desde el Estado a partir del año 2003 en Argentina. Señala Aguilar (19-20), tanto en lo que hace al cine de ficción como documental, que estas nuevas generaciones cuentan con muchos más recursos y apoyo institucional que las anteriores (por ejemplo, el cine de la generación del 60). Andermann agrega sobre el auge documental y su regreso a la pantalla grande, que no se trataría de un fenómeno restringido al cine argentino (93). Sin embargo, el tema de la financiación y difusión todavía sigue siendo complejo y merecería ser considerado en el análisis de la relación entre cine, memoria, políticas (y estéticas) de Estado en la última década. Como bien se plantea en Los rubios (a través de la discusión de la carta del INCAA-Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) y se observa entre líneas en el trabajo de Jonathan Perel que abordaremos, precisamente por la función cuestionadora del documental entendido en los términos mencionados por Di Tella, existen tensiones que suelen poner en jaque la financiación o posterior apoyo en cuanto a difusión de las obras.

2 Incluyo Kamchatka (2002) en la lista porque a pesar de que su director (Marcelo Piñeyro) no pertenece a la generación demarcada, fue una de las primeras películas en enfocar la narrativa desde la perspectiva de los hijos y de hecho, el guion de Marcelo Figueras (n. 1962) tendría connotación autobiográfica por lo que se podría ver como iniciador de esta línea de auto-ficciones sobre el periodo, con enfoque en los hijos. Así, también la lista de documentales debería comenzar con Montoneros, una historia (1994, estrenada en 1998) del ya citado Andrés Di Tella (n. 1958), donde se vislumbra la importancia de los planteos de los hijos desde el propio testimonio de los protagonistas (“padres/madres”, representados por Ana Testa en dicho documental).

3 En Sarlo (146-52) y en Kohan “La apariencia celebrada”, sobre todo, y luego “Las heridas abiertas de la memoria”, se evidencia una crítica censora del filme. En cuanto a los acercamientos analíticos a la obra de Carri, son también abundantes, siendo uno de los documentales con más amplia recepción dentro de este grupo generacional. Remito a Walas “Testimonio y (gen)ética posmemoria en Los rubios de Albertina Carri (2003)”, donde se revisan varias posturas en torno al filme y la cuestión de la “posmemoria”; luego a las voces más autorizadas de: Aguilar (179-91); Andermann (114-21); y Amado (185-93 y 202). Además, es interesante notar que así como Carri fue criticada por su personalismo o por no proveer a la audiencia de lo que se espera de una hija de desaparecidos, el cine de Perel también recibió cuestionamientos por lo contrario (Walas, “El lugar…”). Es interesante que críticos como Martín Kohan, elijan privilegiar una estética sobre otra casi exclusivamente en base a la distancia de lo personal y a lo que se espera de ser o no ser “hijo de”, oponiendo un director al otro (“Las heridas abiertas de la memoria”). Esta oposición resulta llamativa además dado lo que Perel ha manifestado sobre la obra de Carri, compartiendo una postura similar hacia la memoria y la función cuestionadora del cine (en Gorelik y en Ranzani, y en charla personal a quien escribe).

4 “Rasti” es la marca de un juego de piezas plásticas para construir por encastre similar al Lego. En los años setenta se fabricaba y reconocía como de industria nacional argentina, adquiriendo gran popularidad.

5 Es pertinente conectar aquí la idea de la “morosidad” de la lente con la concepción derrideana del testimonio como un demorarse, como una instancia de inminencia dilatada (Derrida 46) que es lo convenido por la cámara en estos filmes.

6 El director mismo explica esto, en particular respecto de El predio (Ranzani).

7 Tras su estreno en el BAFICI 2010, se publicaron varias reseñas en Página/12, Perfil, Clarín, El amante, entre otros periódicos, revistas de cine y blogs así como entrevistas al autor (ver Quintín; Kohan “La exESMA no es apenas un museo”; Ranzani; Perel “Estupor y temblor”). También la película ha recibido atención de la crítica académica desde su estreno. Remito en especial a: Pamela Colombo, Guadalupe Arenillas, Rafael McNamara, y en un análisis más comprensivo, a Adrián Gorelik.

8 Para más sobre este proyecto de la Secretaría de Derechos Humanos de la Nación remito a la página web del Archivo Nacional de la Memoria (http://anm.derhuman.jus.gov.ar/sitios_memoria.html). Allí se adjunta un enlace al documento donde se establece la creación de esta red de monumentos, cómo funcionará, dónde y cuál será el financiamiento del propio “Archivo Nacional de la Memoria” dentro del Espacio para la Memoria, Defensa y Promoción de los Derechos Humanos (ex ESMA). Por lo cual el proyecto de 17 Monumentos, también guarda una relación estrecha con El predio.

9 Aunque comparto mucho de lo que expresa Adrián Gorelik en “Materiales de la memoria” − una de las pocas aproximaciones críticas exhaustivas a la obra completa del director hasta la fecha − disiento en cuanto a este documental. Señala Gorelik: “es quizás el film más fallido de Perel, en el sentido de que su programa aparece de modo más literal…”, acusándolo de falta de matices a diferencia de otras producciones del director. Luego, observa: “[e]l resultado [del recorrido por estos emplazamientos que provee el filme] es francamente desmoralizador” (el énfasis es mío), lo que por el contrario, confirmaría el éxito de la empresa documental de Perel y no su fracaso como indica el crítico. Sí, es “desmoralizador” el hecho de que la sociedad parece no inmutarse ante estos monumentos y el filme cuestiona y nos hace preguntarnos “¿Para qué? ¿Sirve de algo la marca, el monolito, la estatua?” Pero a la vez, nos muestra que también es aún más “desmoralizador” el hecho de que esos centros clandestinos existieran y, que como a los monumentos hoy, la sociedad en su conjunto los ignore y se mantenga inmutable a menos que sea tocada de cerca por el horror.

10 La bibliografía que se podría citar sobre el debate es extensa y desborda los límites de este trabajo. Para una síntesis remito a Walas, “Alternativas testimoniales” (885-90). Dentro de la bibliografía listada en este artículo ver además: Sarlo, Vezzetti y los artículos compilados en Lorenzano y Buchenhorst. Cabe señalar que en la etapa más acalorada del debate, entre 2004 (tras el acto que anuncio oficial) y 2009 (año en que se filmó El Predio), se hablaba de un “museo” y era tal vez ese término el que despertaba inquietud sobre una fosilización del lugar, a pesar de existir emprendimientos exitosos como el Museo de la Memoria de Rosario (Lorenzano-Buchenhorst). Esto lo explicita Perel en una de las entrevistas tras el estreno, donde señala: “Siento que en unos años (uno, diez o no sé) ese lugar se va a formalizar más, se va a transformar en un museo más institucionalizado. Y ciertas brechas que hay ahora se van a cerrar, van a quedar más clausuradas. En ese sentido me interesó ocupar con mi cámara la ESMA en este momento en transición.” (Ranzani).

11 En este sentido algunas tomas de El predio anticipan exploraciones posteriores del realizador: en el BAFICI 2015 Perel estrenó Toponimia, un largometraje sobre cuatro pueblos planeados por la dictadura para combatir la guerrilla rural en Tucumán. En ambos filmes se capta el pasado castrense perviviendo en estos lugares a pesar de estar en manos civiles en el presente, a la vez que se intuye en ellos algo indómito que resiste a futuro toda intención de orden y dominación autoritaria.

12 Entre los muchos análisis sobre la dificultad testimonial, lo inenarrable (e irrepresentable) de la experiencia concentracionaria así como sobre la afirmación de Adorno y el filme de Lanzmann, destaco el estudio de Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz, en especial 32-40 (sobre Lanzmann y el análisis de Felman-Laub), 80-82 (sobre Adorno) y 120-121 (sobre las “tensiones” del testimonio). Para otras reflexiones interesantes sobre la afirmación de Adorno y el caso argentino ver Lorenzano y Buchenhorst.

13 La idea de “pasado irreparable” la tomo de Agamben cuando dice: “en el campo de concentración la irreparabilidad del pasado toma la forma de un inminencia absoluta” (128). Varios críticos se detienen en los proyectos y actividades que muestra la película, puesto que como el final, se prestan a diversas conclusiones sobre el presente y futuro del lugar. Hay una dimensión utópica visible en los proyectos encarados, pero también un grado de banalidad (Arenillas). Cabe decir que el seguimiento de las actividades ofrece además una serie de guiños irreverentes que recuerdan desde una estética distinta, la filiación generacional con Carri: el más notorio es quizás una toma de las papas cosechadas bajo el proyecto “Cosechar/Multiplicar” secándose sobre las páginas del Wall Street Journal, entre otras, que darían para explorar más las interpelaciones y paradojas planteadas entre líneas.

14 Concuerdo con Gorelik en que se trata de “un final abierto”, o según indica Quintín, “dilemático”. Para Arenillas representa una interpelación a la sociedad civil respecto de los derechos humanos (386). Colombo, por su parte, lo ve como una invitación a pensar que el campo de concentración no se limitaba a la ESMA sino que se extendía más allá de las cuatro avenidas circundantes (509), algo que se implica y constata en el cortometraje Las aguas del olvido.

15 En la inclusión del texto de Claudio Martyniuk, Adrián Gorelik ve una ruptura o contradicción en la enunciación fílmica de Perel, puesto que entiende el texto como justificación de la demolición. Esta es una interpretación “extraña” a mi parecer ya que los subrayados sobre el texto y la trascendencia que le da Martyniuk en su recuerdo, justificarían por el contrario su permanencia como “documento” en el espacio. Si hay que preservar el lugar de encarcelamiento y tortura, entonces la misma lógica debería seguirse con todos los edificios y no modificarlo con fines prácticos o estéticos. Las palabras de Martyniuk no sólo no contradicen el discurso en imágenes de Perel sino que lo refuerzan con la pregunta “¿Por qué ‘borrar’ algo tan significativo para la memoria traumática del lugar cuando se ha decidido públicamente que el Espacio debe preservarse como documento histórico?” Si fuera por borrar lo traumático eso justificaría la demolición toda del predio, como proponía el plan menemista, a lo cual los sobrevivientes se han negado en su mayoría. La cita de Martyniuk enfatiza las contradicciones de la política de Estado y por ende, sostengo que no es incongruente con el enunciado de Perel; todo lo contrario.

16 En Lorenzano y Buchenhorst (121-4), bajo el título “Algunas reflexiones acerca del arte de la memoria y la memoria de arte”, se reproduce con algunas diferencias (tal vez relativas a la traducción) la reflexión completa de Hoheisel donde se explicita la relación con el Parque de la Memoria y la propuesta del artista de hacer del mismo Río de la Plata el verdadero monumento a los desaparecidos, idea apoyada por Perel a través de este cortometraje (disponible al público general en Vimeo https://vimeo.com/49272148)

17 Se sabe que “traslado” era el eufemismo para hablar de la ejecución de los detenidos, que eran tirados al río tras ser drogados, todavía vivos durante los llamados “vuelos de la muerte”. Sobre la relación entre espacio concentracionario y de exterminio ver Agamben 51.

18 Sobre la historia del proyecto y desarrollo hasta 2003 remito al ensayo de Patricia Tappatá de Valdez en Jelin y Langland 97-111, además del mencionado texto de Huyssen. Sobre cómo “interactuaban” ambos proyectos (exESMA y Parque) en la discusión sobre espacios conmemorativos entre 2004 y 2009 remito a Walas “Alternativas testimoniales”. Cabe agregar que hoy en día (2015) los dos se encuentran activos y conviven abiertos al público general.