Figuraciones del archivo en El otro día y ¿Qué historia es ésta y cuál es su final?

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Valeria de los Ríos E.
Pontificia Universidad Católica de Chile

Catalina Donoso P.
Universidad de Chile


En este trabajo analizamos la figuración del archivo en dos piezas audiovisuales chilenas recientes: El otro día (2012) de Ignacio Agüero y ¿Qué historia es esta y cuál es su final? (2013) de José Luis Torres Leiva. En ambos documentales el archivo aparece desafiando la idea que tradicionalmente lo asocia a un “discurso de lo real”. En el caso del documental de Agüero, el material de archivo no se presenta en su carácter de documento (es decir, como un “discurso de lo real”), sino que aparece como digresión visual en diálogo con el resto de las imágenes del documentalista. El uso del archivo se inscribe dentro de un relato en primera persona que redefine los límites entre documento y ficción. En la obra de Torres Leiva, emparentada estrechamente con la de Agüero, en cuanto es una revisión en escena de su filmografía, se recoge la tradición del archivo como documento o testimonio de lo real, pero reconociendo y visibilizando la mediación que lo funda.



En La representación de la realidad, Bill Nichols afirma que el documental como concepto o práctica no ocupa un territorio fijo, y que la práctica del documental es un lugar de oposición y de cambio (42). Así, el documental constituiría una práctica institucional con un discurso propio (45), donde lo que el documentalista no puede controlar plenamente es su tema básico: la historia. La definición del documental como “discurso de lo real” es lo que ha llevado a pensar de modo erróneo que el documental es un registro objetivo de aquello que representa. Dicha concepción se encuentra arraigada además, y desde mucho antes, en la suposición que formulara Roland Barthes al señalar que la fotografía analógica primero y luego el cine, ostentarían la condición de ser un “certificado de presencia”, es decir, poseerían una cualidad testimonial que los vincula indisolublemente a su referente (87). Según André Bazin, el cine hereda su ontología de la imagen fotográfica y su carácter indicial, en la que “la fotografía no crea –como el arte– la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo de su propia corrupción” (29). Para Bazin la fotografía opera sobre nosotros como fenómeno “natural” y se beneficia con una “transfusión de realidad de la cosa a su reproducción” (28). Sin embargo, el propio Bazin reconoce que el fotógrafo “entra en juego en lo que se refiere a la elección, orientación y pedagogía del fenómeno” (28). Así, enfatizando la inscripción testimonial de la imagen cinematográfica, este teórico francés no niega ni desconoce las operaciones y la artificiosidad del proceso que la instituye. Ismael Xavier propone un modelo de creencia/duda/creencia en el que “la utopía originaria del cine (el régimen de la creencia en la imagen)” se ha perdido, pero no por ello se ha abandonado la reflexión, la relevancia (e inclusive el compromiso), respecto de los diálogos entre la representación fílmica y esa realidad a la que apela (245).

Otras aproximaciones más actuales ponen, por su parte, el foco en la performatividad de la imagen, que fluctúa entre documento y creación estética. Stella Bruzzi, por ejemplo, señala que un documental jamás será la realidad, pero tampoco invalidará esa realidad al ser representacional (4). Según Bruzzi el documental es una dialéctica entre aspiración y potencial; una negociación por un lado entre la realidad y la imagen, y por otro, entre la interpretación y la inclinación del director (4). En otras palabras, los documentales son actos performativos, cuya verdad deviene en el momento de filmar –y podríamos agregar de montar y exhibir–, mostrando el proceso documental y el encuentro con sus sujetos (7).

Teniendo en cuenta que la noción de archivo dialoga de manera privilegiada con estos debates acerca del estatuto de lo real, por plantearse también como señal o huella, en este trabajo analizaremos dos piezas audiovisuales chilenas recientes: El otro día (2012) de Ignacio Agüero y ¿Qué historia es esta y cuál es su final? (2013) de José Luis Torres Leiva. Nuestro propósito es indagar en la noción de archivo y en el uso de material de archivo que opera en estos documentales. Según Bruzzi incluir un archivo de imágenes en un documental implica negociar entre las polaridades de objetividad y subjetividad (12). Un análisis dialéctico supone aceptar –de acuerdo a esta autora– que ningún registro no-ficcional contiene toda la verdad, y reconocer que reutilizar o recontextualizar este material de archivo no significa suprimir o distorsionar el valor innato y el significado que éste tiene (39).

Para abordar la figuración del archivo en estos documentales chilenos contemporáneos, será necesario revisar en primera instancia algunos conceptos y debates téoricos en torno a la noción de archivo. En Mal de archivo Jacques Derrida recurre a las raíces griegas Arkhé y Arkheîon, para señalar respectivamente la noción de comienzo y de mandato, allí donde se ejerce la autoridad, el orden social, en definitiva “ese lugar desde el cual el orden es dado” (9). Derrida afirma: “No hay archivo sin un lugar de consignación. Sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera” (19).

El archivo se distingue de la memoria, ya que “el archivo tiene lugar justamente en (el) lugar del desfallecimiento originario y estructural de dicha memoria” (Derrida 19). El archivo se presenta así no solo como almacenamiento y conservación del pasado –que existiría de todos modos sin él–, sino que también determina la estructura del contenido archivable en relación con el porvenir (Derrida 24), es decir, determina lo que se puede archivar. La “archivación” –escribe Derrida– produce, tanto como registra, el acontecimiento (24). El “mal de archivo” al que se refiere Derrida en el título de su libro es la pulsión de muerte que posee todo archivo: “Ciertamente no habría deseo de archivo sin la finitud radical, sin la posibilidad de un olvido que no se limita a la represión” (27).

Georges Didi-Huberman, propone que “el archivo suele ser gris, no sólo por el tiempo que pasa, sino también por las cenizas de todo aquello que lo rodeaba y que ha ardido” (17). El archivo sería así un “certificado de presencia” habitado también por múltiples ausencias y silencios, y por lo tanto, vinculado a lo real de un modo que no es directo ni transparente.

Según Sven Spieker, el efecto del archivo es de una dispersión radical, una oscilación persistente entre distintos marcos de referencia, entre organización y entropía (184): “In the archive, we encounter things we never expected to find; yet the archive is also the condition under which the unexpected, the sudden, the contingent can be sudden, unexpected, and contingent” (174).  En una línea similar, pero más centrada en el cine, y que puede ponerse en diálogo con lo señalado por Bruzzi, Mariela Cantú señala:

La práctica del found footage (material de archivo, metraje encontrado o película de montaje) así lo demuestra: el sentido nunca está dado en las imágenes; su procedencia, nunca afirmada; sus protagonistas nunca identificados sin una indicación externa que así lo señale. Las imágenes se vuelven entonces nómades, y aluden a conceptos incluso opuestos, dependiendo del contexto en el que se las incluya. (258)

En el caso del documental de Agüero aquí analizado, el material de archivo no se presenta en su carácter de documento de la realidad, sino como parte de la obra del propio documentalista. En ese sentido, se inscribe dentro de un relato en primera persona, en el que el sujeto se construye a partir de fragmentos de experiencias personales y de historias de otros, lo que tiene como resultado una redefinición de las nociones de documento y de ficción. En el documental aparecen fragmentos de otras películas del director, que no están presentadas en un registro autobiográfico (la construcción de un yo) y ni siquiera están consignadas como creaciones propias. Así, el archivo irrumpe en la narración como parte de ella, sin ser nombrado como tal. Antes de iniciar el análisis detallado de estos documentales, es necesario hacer una revisión de la historia del documental chileno y la figuración que en ella tiene la noción de archivo.

El documental chileno y el archivo
El documental chileno contemporáneo se inició en la década de los 50, con la creación del Instituto Fílmico de la Universidad Católica y el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile (Mouesca 64). Estos centros, ligados a instituciones de educación superior, perseguían fines modestos ligados a la investigación, a la formación y a la producción de cortometrajes documentales de interés universitario. Según Pablo Corro, Carolina Larraín, Maite Alberdi y Camila Van Diest en Teorías del documental chileno 1957 y 1973 este género se preocupó principalmente de registrar procesos o situaciones de orden político, económico, sanitario o habitacional (30). Este interés histórico y contingente tuvo un claro correlato tecnológico: a medida que se fue acentuando la ligereza de los cámaras de 16 mm, éstas permitieron un acercamiento tangible a las realidades representadas, ya ofrecían un mayor margen de acción e improvisación (Corro et. al. 33). En 1960, Edmundo Urrutia realizó Recordando, un documental en el que incluye imágenes documentales de la ciudad de Santiago entre 1910 y 1950. En 1964, Sergio Bravo realizó Las banderas del pueblo, un documental de montaje realizado para la campaña del Frente de Acción Popular en apoyo a la candidatura de Salvador Allende a la Presidencia de la República. El documental incluía imágenes de archivo del padre del movimiento obrero chileno Luis Emilio Recabarren, e imágenes del triunfo del Frente Popular con la elección de Pedro Aguirre Cerda.

En la década del ‘70 el documental comenzó a enfatizar el aspecto político, en parte influido por el acontecimiento de la Revolución Cubana. En 1967 se realizó en Viña del Mar el Primer Festival de Nuevo Cine Latinoamericano y en 1969, el segundo, con la presencia de cineastas como Glauber Rocha, Fernando Birri, Fernando Solanas, Osvaldo Getino y el grupo boliviano Ukamau.

En este periodo podemos identificar en un documental paradigmático del cine político de la época, el uso del archivo en su concepción más convencional. Venceremos (1970) de Pedro Chaskel y Héctor Ríos, tiene dos partes claramente reconocibles. La segunda, fruto del material filmado por la dupla durante la manifestación celebratoria tras conocerse el triunfo de Salvador Allende en las elecciones presidenciales, vino a modificar levemente la idea original del documental, que buscaba retratar la violencia cotidiana generada por las desigualdades sociales a través del trabajo con imágenes recopiladas por Ríos que serían luego montadas por Chaskel. Su primera parte, entonces, está basada en el trabajo de montaje, donde una porción del material corresponde a metraje capturado por la cámara de Ríos, pero una parte importante provenía de otras fuentes, como las imágenes del noticiario de Canal 9 (que entonces dependía de la Universidad de Chile y por lo tanto aliado directo de Cine Experimental), y una serie de fotografías provenientes del archivo de Diario El Siglo y del archivo personal de Patricio Guzmán Campos (Chignoli y Donoso 86). Este acervo visual se presenta aquí como prueba definitiva de un diagnóstico de lo social, fundándose así en la idea de que el archivo certifica una realidad. Pero por otra parte, al tratarse de una obra que buscaba “usar este trabajo como herramienta comunicacional que robusteciera el apoyo popular al gobierno de Salvador Allende” (Chignoli, Donoso 86), puede entenderse también, a la manera que lo hacen Bruzzi y Cantú, que el archivo solo cobra sentido (uno particular y contingente) en la disposición que el autor le otorga.

En 1971, el documentalista Patricio Guzmán vuelve a Chile desde España y comienza a filmar los acontecimientos que se estaban viviendo. Ese año realiza un cortometraje de diez minutos titulado Chile: elecciones municipales (1971), que más tarde será desmontado e incorporado a su obra magna La batalla de Chile (1972-1979). Aunque no se trata de una obra que incorpore material de archivo, ella misma se convirtió en la fuente más recurrida a la hora de documentar el Golpe de Estado Chileno. Al mismo tiempo, parte de su metraje fue incorporado en Chile, la memoria obstinada (1996-7), de autoría del propio Guzmán, en la que el director busca a algunos de los personajes de su trilogía.

El Golpe de Estado de 1973 significó un quiebre radical en la vida social, política, económica y cultural de Chile. En el campo cinematográfico, el mismo 11 de septiembre se realiza un asalto y quema de películas en los estudios de Chile Films. Así comienza el desmantelamiento del cine chileno, y prosigue con el traspaso de Chile Films al Canal Nacional de Televisión (órgano privilegiado por el nuevo régimen), el cierre de los departamentos de cine de las universidades, el establecimiento de la censura a través de Consejo de Calificación Cinematográfica y la derogación de la ley de cine, que promovía la protección de la producción cinematográfica nacional y que fue dictada durante el gobierno de Eduardo Frei.

Durante la dictadura la producción documental chilena sigue tanto dentro del país como en el extranjero, con los realizadores y realizadoras en el exilio. En Chile aparece una nueva generación de realizadores y realizadoras que utilizan principalmente el video como medio de representación y que, ante la inexistencia de centros de estudio que impartan la carrera de cine, provienen mayoritariamente del periodismo. Su propósito está fuertemente ligado a la denuncia de los crímenes cometidos por el régimen militar. Un ejemplo paradigmático del documental de denuncia es No olvidar (1982) de Ignacio Agüero.1 La película relata la historia de la familia Maureira, cuyo padre y cuatro hijos fueron detenidos y luego desaparecidos. Tras una denuncia realizada a un sacerdote, sus cadáveres, junto con los de otros desaparecidos, fueron encontrados en una mina de cal en Lonquén. Estos hornos fueron dinamitados por los militares, con el objetivo de borrar topográficamente el acontecimiento. Agüero, en cambio, declara que como documentalista había hecho la cinta para que el acontecimiento no se olvidara. La película es paradigmática en el uso de material de archivo, ya que en ella se incorporan tanto fotografías como recortes de prensa e informes forenses mecanografiados. Aunque hay empleo de voice-over que narra y sitúa los acontecimientos, su presencia no es permanente y por momentos es el montaje del material de archivo, sobre todo de los recortes de prensa, el que va organizando el curso de los acontecimientos. Los informes forenses forman parte de los archivos institucionales del Estado (específicamente, del Instituto Médico Legal), y son incorporados como fuente de información. Dicha fuente contrasta con las versiones apócrifas de los hechos entregadas por carabineros o por la prensa.

La fotografía como superficie de inscripción es un soporte privilegiado para el archivo, y en el documental se subraya su valor informativo (como documento que certifica lo ocurrido), pero también su enorme carga afectiva, ya que algunas de ellas son fotografías de seres queridos antes de su desaparición. En el contexto de la dictadura, algunas de estas fotografías se convierten, fotocopiadas y ampliadas, en imágenes identificatorias que interrogan sobre el paradero de estas personas, pasando desde el terreno íntimo, al terreno social y político.

También durante la dictadura encontramos un par de trabajos del montajista y realizador Pedro Chaskel, que recurren al archivo como su fuente principal. Estando en Cuba, exiliado, trabajando para el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), realiza un documental que aborda la aparición recurrente de la fotografía del Che Guevara tomada por Alberto Korda. Indagando en los archivos del ICAIC se encuentra con tanto material que decide no solo hacer Una foto recorre el mundo (1981) –que obedecía a su plan original–, sino también Che hoy y siempre (1983). Ambas piezas documentales se fundan en una aproximación al archivo que, partiendo de su inscripción como testimonio de lo real, abordan también las estrategias de la narrativa de ficción mencionadas por Nichols,2 confiando en el trabajo creativo del montaje en cuanto productor de relato.

En los documentales que se producen en el exilio, las temáticas recurrentes son el golpe militar y sus secuelas, así como tentativas de reconstrucción del pasado o de figuras importantes del contexto cultural chileno (Mouesca 100-101). Es interesante detenerse en la producción de algunas directoras en el exilio como Angelina Vázquez y Marilú Mallet, radicadas en Finlandia y Canadá respectivamente, quienes son prácticamente las únicas mujeres realizadoras que se encontraban activas durante la Unidad Popular, y cuyos trabajos prefiguran las narrativas que estarán presentes en el documental chileno contemporáneo. Sus documentales –insuficientemente reconocidos y valorados por la crítica a causa de la dificultad para acceder a ellos– son innovadores en el sentido de replantear las categorías de lo privado y lo público, retratando sus experiencias del exilio a través de la experimentación con el lenguaje y la narrativa cinematográfica. Así, es necesario mencionar, por ejemplo, el recurso de recreación de imágenes llevado a cabo por Mallet en Diario Inconcluso (1982), que pone en escena la ausencia del archivo (exacerbado por la distancia que plantea el exilio y por tratarse de imágenes de las que no hay registro), poniendo en evidencia así una noción de archivo que reconoce su falibilidad y admite el aspecto imaginativo y ficcional como reparación de sus fisuras.

Con la llegada de la democracia, se inicia un proceso de reconstrucción de la producción cultural. En 1990 se realiza el Tercer Festival Internacional Latinoamericano de Cine en Viña del Mar, se crea Cine-Chile, que otorga créditos para la realización cinematográfica nacional, y el Fondo Nacional de Desarrollo de la Cultura y las Artes (FONDART). En 2002 la Corporación de Fomento de la Producción (CORFO) crea CHILEDOCS, una empresa para el desarrollo de la comercialización de documentales chilenos en el extranjero. La aprobación de una ley del cine se materializa el año 2004. Paralelamente, en 1997 se realiza el primer Festival de Documentales (FIDOCS), presidido por Patricio Guzmán. En 2000, los documentalistas chilenos se reúnen y crean la Asociación de Documentalistas de Chile (ADOC).

Por estos años surge lo que Mouesca denomina el “Nuevo documental chileno” (129), una producción audiovisual en la que la subjetividad tiene mayor preeminencia y donde surge una visión crítica desde y frente a la cultura (en palabras del director Cristián Leighton, citado en Mouesca 129). Cabría señalar que esta nueva producción documental tiene su asidero tecnológico en el formato digital, más accesible a los jóvenes realizadores por su menor costo. A pesar de que durante esta época se siguen realizando documentales de temática política –Estadio Nacional (2001) de Carmen Luz Parot, I love Pinochet de Marcela Said (2001) por citar algunos ejemplos– la perspectiva que adoptan estos documentales varía, situándose desde una mirada más personal, centrada en los sujetos,3 que en algunos casos da lugar a lo que se ha denominado el “giro autobiográfico”, documentado por autores como Leonor Arfuch, entre otros. En este último grupo de películas se incluyen La hija de O’Higgins (2001) de Pamela Pequeño, En algún lugar del cielo (2003) de Alejandra Carmona, Dear Nonna: a Film Letter (2004) y Remitente: una carta visual (2008) de Tizziana Panizza, Reinalda del Carmen, mi mamá y yo (2006) de Lorena Giachino, Calle Santa Fe (2007) de Carmen Castillo, Mi vida con Carlos (2009) de Germán Berger, El edificio de los chilenos (2010) de Macarena Aguiló, La Quemadura de René Ballesteros y El eco de las canciones (2010) de Antonia Rossi.4

Por tratarse de revisiones persistentes del pasado, estos documentales deben recurrir al archivo en su calidad de acervo documental. Algunos de ellos se plantean esta relación a la manera más clásica, confiando en esa verdad que el documento provee, pero otros, donde tal vez El eco de las canciones y Remitente: una carta visual sean los ejemplos más radicales, se atreven a cuestionar este estatuto, interrogando estas imágenes documentales, recombinándolas, difuminando los límites del recuerdo propio y el colectivo, y desconfiando de la noción de archivo entendida como depósito indemne de la memoria.

El otro día: entrar y salir del archivo
En este documental de Agüero encontramos la presencia del archivo en distintos soportes y utilizado de modos diversos. Al elaborar una categorización de estos elementos, reconocemos cinco tipos de archivo, catalogados así por su naturaleza material o por el modo en que el filme se apropia de ellos. Así tenemos: 1) la fotografía de los padres del director recién casados, en la isla Quiriquina, especie de eje rector del relato mnémico que reconstruye el voice over; 2) fragmentos de películas del propio Agüero, que aparecen sin individualizarse como tales; 3) una breve secuencia de una película de Raúl Ruiz, filmada en la misma casa, y que aparentemente no llegó a montarse; 4) un registro de video familiar; 5) y un archivo mixto de otras fotografías familiares, dibujos infantiles, pinturas, libros, que dialogan con los recuerdos y las asociaciones que el director hace a partir de ellos. En este apartado nos referiremos principalmente a la fotografía de los padres, por su relevancia en términos narrativos y formales, así como al uso del metraje de dos de sus documentales, Sueños de hielo y No olvidar, registro audiovisual que se presenta desafiando radicalmente la noción tradicional de archivo.

Comencemos por esto último. En El otro día, el material de archivo audiovisual no emerge en su cualidad de documento que da cuenta de lo real extra fílmico, sino que aparece como una digresión visual en diálogo con su obra documental, como señalamos al inicio. La narración se construye desde la primera persona pero en permanente diálogo con los otros, ya que la premisa del documental es conversar y seguir hasta sus hogares a las personas que tocan el timbre en la casa del director. En este cruce entre lo personal y lo social, el archivo encuentra un terreno productivo para situarse a medio camino entre el discurso probatorio y el imaginativo. Los fragmentos de otros filmes, utilizados como insertos en el relato, se descuelgan de la voz autobiográfica pero no descansan en ella, y tampoco son individualizados a través de intertítulos, como pertenecientes a una obra mayor y, de esa manera, material de archivo. El archivo es aquí también narración, “estar siendo”.


El otro día
. 2012. Dir. Ignacio Agüero. Ignacio Agüero & Asociado, Suricato. Film.
Fuente: DVD. Performers: Ignacio Agüero (voz)

De las dos piezas fílmicas que constituyen este tipo de archivo en el documental analizado, Sueños de hielo tiene una aparición recurrente. En los créditos está consignado sólo como “Archivo personal del autor” ya que se trata de material descartado en el corte final (compartiendo así identidad con la breve secuencia en que graba a la madre de su hijo Raimundo, leyéndole un cuento antes de dormir, y desmontando los límites rígidos entre aquello privado, y lo que se hace público). Estas apariciones surgen generalmente asociadas a la reconstrucción de una memoria familiar, marcada por la figura de su padre marino. Las imágenes del mar habitado por el hielo, de un barco que lo cruza filmado desde la perspectiva del navegante, de un naufragio, se inmiscuyen en el relato del voice-over, como ensoñaciones, como visiones de un recuerdo que es también imaginario. En este sentido, la referencia a la película original, Sueños de hielo, se desvanece pero a la vez reaparece para el espectador, como imagen que es velo y revelación al mismo tiempo, o dicho en palabras de Leonor Arfuch “la duplicidad del término pantalla, que es a la vez refracción y veladura” (“Ver el mundo…” 19). Así, el doble juego de toda imagen mediada por un soporte que la proyecta se refuerza aquí por la decisión de no identificar la procedencia de la imagen, convirtiendo este archivo en uno que reniega de su carácter de testimonio de un hecho, para resignificarse en la experiencia subjetiva del narrador. En el relato, el propio documentalista cuenta la estrecha relación de su familia con el mar. Los dos ejemplos más significativos son el que su padre fuera marino y que su hermano gemelo fuera torturado por marinos después del Golpe Militar. Con esto, la procedencia del material de archivo no deja de existir, sino que se transforma en una referencia tácita, que ubica al archivo en un territorio incierto, en el que la imagen va y viene de lo privado a lo público, de la ficción al documento. Es digno de destacar que Sueños de hielo es además el trabajo de Agüero que mejor puede describirse como un documental-ficción. Las referencias al mar en el documental son recurrentes, tanto a nivel subjetivo, como a nivel social y político, ya que además de su experiencia personal, Agüero hace referencia a los viajes de Darwin y a su paso por Chile, y al viaje del indígena yagán bautizado como Jemmy Button por el capitán del Beagle, Fitz Roy.5 Por otra parte, todas las imágenes que documentan el traslado del iceberg chileno a la Expo Sevilla en 1992, son radicalmente desplazadas de su estatuto de autenticidad para inscribirse en una narración imaginativa y delirante. En este sentido, el mismo archivo “original” usado aquí se propone a sí mismo como indefinido y móvil.

El otro registro de la obra del propio autor que presenta El otro día son dos breves tomas del documental No olvidar. La escena inmediatamente anterior a la aparición de este material es la visita que Agüero hace a la casa de la joven que limpia las calles del barrio en el que vive. La cámara capta en las paredes de la vivienda fotografías y otros objetos colgados en ellas. Su mirada ofrece un archivo familiar en constante exhibición. Luego vemos los restos óseos (cráneos) de los cuerpos encontrados en las minas de Lonquén. Inmediatamente después una toma de la ciudad de Santiago. No olvidar se dedica en gran parte a conversar y acompañar a los familiares de estas víctimas de la violencia política durante la dictadura militar de Pinochet. Es común que en sus casas construyan pequeños altares para honrar la memoria de estas víctimas, fotografías que los traen al presente y ejercitan permanentemente la acción de no olvidar. La inserción de estas imágenes del documental de 1982 en El otro día genera una asociación conceptual de ambas prácticas de registro familiar. Agüero no muestra las fotos personales de estas familias (que sí aparecen en el documental), sino que esquiva un peldaño para pasar directamente a mostrar el archivo del horror que estos restos humanos encarnan. Ambos, fotografías y cráneos, son pruebas de una existencia truncada, son demandas de memoria y de justicia. La toma de la ciudad de Santiago es una de tantas que aparecen también en No olvidar y que El otro día recoge. La ciudad y su transformación es una de las obsesiones del realizador, y no es raro que aparezca como contrapunto o como tema principal en varios de sus trabajos. El ingreso de esta vista de Santiago señala el ingreso de una textura distinta, el grano del celuloide que señala un tiempo pasado, anterior, en que la ciudad estaba hecha mayormente de casas y no de edificios, que contrasta con la ciudad contemporánea registrada digitalmente en El otro día, pero que, sin embargo, es la misma ciudad. Al vincular ambos documentales a partir de la imagen referida (y su diálogo con el fragmento anterior), ambas piezas audiovisuales están construidas por la visita a otros, por la indagación en sus cotidianos, y por el escenario compartido que ellos habitan. En ese sentido, el archivo personal que Agüero va construyendo para El otro día se alimenta de recuerdos y experiencias de otros, que reorganiza su propia trama en virtud de ese encuentro en un espacio que es común. Con esto se señala una historia compartida y una idea de comunidad.


El otro día. 2012. Dir. Ignacio Agüero. Ignacio Agüero & Asociado, Suricato. Film.
Fuente: DVD. Performers: N/A

La fotografía de los padres del director es una especie de archivo madre, de eje estructurante al que Agüero se aferra y luego abandona para retornar a él sucesivamente. En la primera parte de la cinta señala: “es aquí donde empieza la historia”, refiriéndose a la particular manera en que el sol cae sobre la fotografía y la ilumina cierta mañana y a la coincidencia de que él estuviera ahí en ese momento provisto de una cámara. La historia de su familia nuclear comienza ahí y también la historia del documental que reflexiona sobre ella y desde allí se abre a otras narraciones. De esta manera, la fotografía es efectivamente una evidencia de ese día en que sus padres, recién casados, se retrataron en la Isla Quiriquina, pero es también una puerta a incontables versiones de la misma historia, a la superposición de tiempos y de capas de sentido. La historia de su familia es contada por fragmentos, como en secreto, en un tono de voz susurrante que confiesa apenas aquello que cree saber. Este recurso es determinante en el sentido del uso del voice-over no como discurso definitorio y verídico, sino como espacio para la duda y la transformación, en diálogo con un archivo que es poroso, permeable.

Estos relatos que se asocian a la fotografía matriz son además constantemente interrumpidos por situaciones cotidianas que ocurren en la casa, como la entrada de un pájaro al jardín, el paseo del gato por el patio, el timbre que suena. Esta otra estrategia colabora también con la concepción del archivo como territorio mutable, habitado por el azar, por el intercambio entre la memoria y el presente. “No hay un orden previo de la vida que el relato venga a reponer –y aquí damos ya por supuesto el carácter narrativo del archivo– sino que se trata de un orden construido performativamente en el trabajo mismo de la narración” (Arfuch 2008 149).

Georges Didi-Huberman plantea que la imagen “arde” en su contacto con lo real, poblando de múltiples sentidos aquello que en ese momento desborda la pura referencialidad. La fotografía de los padres de Agüero, iluminada por el sol, de alguna manera arde también en ese contacto, revelando sus cruces con la historia de otros, la reinvención de la propia historia, los múltiples niveles de lectura de aquello que llamamos “lo real”. “Porque la imagen es otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una huella, un rastro, una traza visual del tiempo que quiso tocar, pero también de otros tiempos suplementarios –fatalmente anacrónicos, heterogéneos entre ellos– que no puede, como arte de la memoria, aglutinar” (Didi-Huberman 35)

Una conversación que no tiene fin: ¿Qué historia es ésta y cuál es su final?
La obra de José Luis Torres Leiva, emparentada estrechamente con la de Agüero, en cuanto es una revisión en escena de su filmografía, recoge la tradición del archivo como documento o huella de algo que fue en un momento dado, pero reconociendo y visibilizando la mediación que lo funda. A través de la observación de fotografías e imágenes audiovisuales, se genera una serie de conversaciones entre el director y su montajista que ponen al archivo en un lugar de cruce entre lo biográfico, lo social y lo estético.

En ¿Qué historia es esta y cuál es su final? el archivo figura principalmente a partir de dos soportes de registro: fotografías de distintas casas en las que Agüero vivió y fragmentos de material audiovisual proveniente de las películas dirigidas por el director, desde No olvidar hasta El otro día. El dispositivo estructural que abre el relato es la revisión de una caja de fotografías del director. El documental comienza con este proceso de búsqueda y selección, donde la idea de archivo aparece como un elemento caótico, ya que la caja no presenta un orden como lo hace un álbum –en el que la encuadernación otorga cierta línea narrativa– sino que las imágenes están desordenadas y sin una linealidad que permita conectarlas entre sí.


¿Qué historia es ésta y cuál es su final
? 2013. Dir. José Luis Torres Leiva.
Dereojo Comunicaciones. Film. Performers: Ignacio Agüero y Sophie França

Luego de esta apertura, el documental se organiza en torno a la conversación, al diálogo que se desarrolla desde la llegada de Sophie França, montajista de las películas de Agüero a partir de Aquí se construye (2000). En el documental no hay voice-over que relate los acontecimientos con distancia, o que sitúe u organice la narración. El diálogo es lo que funda el relato –por eso, este es siempre fluctuante, e incluso divergente– y el único hilo que se establece, es el dado por la revisión de las fotografías asociadas a los distintos rodajes, vistas en orden cronológico. Al comentar las fotografías, Agüero y França se refieren a aspectos biográficos, pero también sociales, históricos y políticos.

Resulta interesante que el diálogo entre los dos personajes del documental se realice a partir de imágenes fotográficas de las casas que el director habitó, porque con ello se sitúa topográficamente el proceso cinematográfico, conectándolo con el aspecto biográfico. En “Usos de la fotografía” John Berger señala que principalmente hay dos usos de la fotografía: el primero es aquel dado por la experiencia privada, y el segundo el que se desprende del uso público de las imágenes. Las fotografías privadas se aprecian y se leen en un contexto “que es una continuación de aquel donde lo sacó la cámara” (72), es decir, “permanecen rodeadas por el significado del que fueron separadas”, en cambio la fotografía pública ofrece una “información ajena a toda experiencia vivida” (72). Berger afirma que la cámara separa apariencias y que las fotografías “no conservan en sí mismas significado alguno. Ofrecen unas apariencias –con toda la credibilidad y gravedad que normalmente les prestamos– privadas de su significado” (71). Así, al presentar él mismo estas apariencias desconectadas para el espectador, Agüero realiza una narración de esas imágenes fotográficas, conectándolas con su experiencia y su memoria, en otras palabras, sacándolas de un archivo informe para otorgarles un sentido desde la experiencia vivida. Del mismo modo, el registro que hace Torres Leiva demuestra cuidado y cierta carga afectiva con el trabajo de Agüero, tanto en términos personales como profesionales.


¿Qué historia es ésta y cuál es su final? 2013. Dir. José Luis Torres Leiva.
Dereojo Comunicaciones. Film. Performers: Ignacio Agüero y Sophie França

El documental está filmado en la casa del cineasta, que es la locación de El otro día. De este modo, entramos no sólo en una historia conectada con un protagonista –un director de cine–, sino que presenciamos un lugar, un espacio vinculado cinematográfica y biográficamente con el personaje principal, porque la casa es el centro al que el documental de Torres Leiva regresa, al igual que lo hace El otro día.

Estos espacios (las casas) son múltiples y diversos, forman parte de distintos momentos de la vida del director, ya que sus películas se distancian entre sí tres a cinco años. En las fotografías percibimos a veces sólo la casa, otras veces las vistas de la ciudad desde alguna ventana, o presenciamos a su familia o a los parientes políticos del director, que no son el centro de la narración, pero que se asoman a ella como personajes secundarios. Las fotografías actúan como mediadoras de la historia, y siguen señalando ese “haber-estado-allí”, pero por tratarse de lugares y sujetos completamente desconocidos para los espectadores, la historia va adquiriendo sentido mayormente a través de la conversación. Sophie França, en lugar de entrevistar al director, actúa como gatilladora del diálogo, como mediadora que discretamente contribuye al desarrollo del relato, pero que jamás lo fuerza ni toma protagonismo propio.

El uso que Torres Leiva hace del archivo fílmico de Agüero también adquiere una impronta fotográfica, ya que al momento de insertar las secuencias de archivo, Torres Leiva no anuncia con voice-over ni con intertítulos la entrada de los films, pero sí enmarca los fragmentos con un intervalo en negro que dura segundos. Ese corte señala el borde del archivo audiovisual de imágenes en movimiento. Por cada película de Agüero, hay una secuencia fílmica que entra en ¿Qué historia es ésta y cuál es su final? Del mismo modo, ingresa el archivo sonoro, incorporando la pieza “Fratres” de Arvö Part, que forma parte de la banda sonora de Aquí se construye, y que “marca” musical, pero discretamente, la entrada del archivo Agüero en el documental de Torres Leiva. La presencia del sonido como archivo, desafía también la noción que lo define desde una perspectiva referencial, poniéndolo en diálogo con hechos distantes, en un juego de montaje imagen/sonido que promueve la proliferación de sentidos. Un ejemplo de esto es la utilización de dicha pieza musical para enmarcar, a partir de una fotografía, la historia de la abuela de Josefina (madre de su hijo Raimundo), exiliada en Chile tras la Guerra Civil Española. Esta aparición del archivo sonoro, lo destraba de su sujeción al documental del que proviene como banda sonora, y en cambio lo inserta en el territorio de la historia personal, que es también colectiva por la relevancia de los hechos que llevaron a su protagonista a cruzar el Atlántico; una historia que no pertenece al director, pero de la que él se presenta como portador. Así, el archivo funciona como una bisagra que conecta el tiempo propio y el de los otros, la marca de su origen y las posibilidades de apertura a sucesos diversos.

¿Qué historia es ésta y cuál es su final? señala el carácter falible de la noción de archivo, ya que el documento fotográfico que incorpora el director se termina con la llegada de la fotografía digital. En el documental, Agüero reflexiona sobre el cambio de formato de lo análogo a lo digital, que hace que él deje de tomar fotografías. Por eso, sus últimas casas no están registradas en el archivo fotográfico. Su casa actual –donde filmó El otro día y donde se filma ¿Qué historia es ésta y cuál es su final?– ingresa al documental sólo a través del registro de la imagen en movimiento.

El final del documental de Torres Leiva presenta a los dos personajes, Agüero y su montajista, en el patio de la casa. Allí Agüero habla sobre la filmación de El otro día, en el que el árbol que está en medio del patio tenía que ocupar un lugar central. Agüero metaforiza la estructura orgánica y rizomática del árbol6 con su idea de hacer cine. En cierto modo, el documental de Torres Leiva intenta replicar esa estructura orgánica, pero a partir de las fotografías, que en su documental actúan como un centro fragmentario, como punto de partida desde el que emerge el relato, que se conecta con otras imágenes que permiten entrar y salir de la narración, sin fijarla de modo permanente ni definitivo, sino que constituyen el inicio de un diálogo que comienza y no termina: las últimas palabras del documental, pronunciadas al final del día, son una invitación de Agüero a França a tomar un café. No hay cierre, ni fin. La cámara se queda registrando el patio lleno de hojas de otoño, desde el interior de la casa, pero el diálogo continúa en otra parte.

Esta misma metáfora nos sirve aquí para describir la apropiación del archivo en los dos documentales analizados. La aspiración de Agüero es realizar un documental tan radical que pueda obedecer a esa estructura caótica a la vez que orgánica de la disposición del árbol, que se subleve a su propuesta originaria y pueda perderse en la búsqueda centrífuga de sus ramas. Podemos decir que esa es la lógica en la que el archivo opera tanto en El otro día como en ¿Qué historia es esta y cuál es su final?, reconociendo que la analogía con el crecimiento imprevisible del árbol considera también la existencia de un tronco desde el cual desprenderse y unas raíces desde las cuales nutrirse. De esta manera, el material de archivo no renuncia del todo a su inscripción documental, sino que, reconociéndola, la transgrede, para pesquisar sus posibilidades como testimonio de algo que lo precede, lo subsiste o lo desborda. En ese sentido, más que un repositorio que asegura la existencia de un pasado, el archivo que se utiliza y que se construye en estos documentales tiene un sentido de futuro, es decir, se plantea como archivo inacabado, a la vez subjetivo y colectivo, abierto al devenir.

Obras citadas
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I love Pinochet. 2001. Dir. Marcela Said. Pathé doc e Imago. Film.

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Mouesca, Jacqueline. El documental chileno. Santiago: Lom Ediciones, 2005. Impreso.

Nichols, Bill. La representación de la realidad. Barcelona: Paidós, 1991. Impreso.

No olvidar. 1982. Dir. Ignacio Agüero. Grupo Memoria-Aida. Film.

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¿Qué historia es ésta y cuál es su final? 2013. Dir. José Luis torres Leiva. Dereojo Comunicaciones. Film.

Recordando. 1961. Dir. Edmundo Urrutia. Producciones Cinematográfica Alfonso Naranjo y Departamento Audiovisual de la Universidad de Chile. Film.

Reinalda del Carmen, mi mamá y yo. 2006. Dir. Lorena Giachino Torréns. Lorena Blas y Paola Castillo. Film.

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Spieker, Sven. The Big Archive. Art from Bureaucracy. Cambridge and London: The MIT Press, 2008. Impreso.

Sueños de hielo. 1993. Dir. Ignacio Agüero. Ignacio Agüero y Andrés Racz. Film.

Una foto recorre el mundo. 1981. Dir. Pedro Chaskel. Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC). Film.

Venceremos. 1970. Dir. Pedro Chaskel. Cine Experimental de la Universidad de Chile. Film.

Notas
1 Ignacio Agüero se formó en la última generación de la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica (EAC), antes de su cierre.

2 En La representación de la realidad, Bill Nichols distingue una serie de estrategias narrativas desarrolladas por el documental que pueden vincularse a las presentadas en el marco del relato de ficción: la forma paradigmática; la invocación de una cierta lógica; la dependencia de las pruebas, el montaje probatorio y la construcción de un argumento; la primacía de la banda sonora en general, el comentario, los testimonios y las narraciones en concreto; la naturaleza y función históricas de los distintos modos de producción (54-55).

3 Una perspectiva subjetiva, centrada en los sujetos, pero no necesariamente autobiográfica es la que están desarrollando documentalistas como Bettina Perut e Iván Osnovikoff con Chi Chi Chi, le le le, Martín Vargas de Chile del 2000, Un hombre aparte del 2002, El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos del 2004, La muerte de Pinochet del 2010, Marcela Said con El Mocito, 2010 y Maite Alberdi con El salvavidas del 2013 y La once del 2014.

4 En 2010, Constanza Vergara y Michelle Bossy publicaron de manera virtual Documentales autobiográficos chilenos, trabajo de investigación que revisa esta tendencia en la producción documental n chilena.

5 El artista chileno Eugenio Dittborn trabaja con la figura de Jemmy Button. En la casa de Agüero hay una serigrafía de Dittborn en la que aparece la figura de un indígena.

6 En su famosa introducción a Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia Gilles Deleuze y Félix Guattari definen al rizoma en oposición al árbol-raíz que se funda en la unidad jerárquica y en la lógica binaria. El rizoma (tallo subterráneo, tubérculo o bulbo), en cambio, posee principios de conexión, heterogeneidad, multiplicidad, ruptura asignificante, cartografía (abierto, desmontable y modificable) y calcomanía (reproducible hasta el infinito). En el uso que le damos aquí, y que en principio podría parecer contradictorio con la propuesta conceptual de Deleuze y Guattari, intentamos enfatizar de qué modo la referencia al árbol, como metáfora de una estructura narrativa a la que Agüero aspira, desafía las lógicas de la narrativa más clásica, para proponer una manera de organizar el relato documental que privilegie ese pensamiento heterogéneo y múltiple. Tal como sostienen Deleuze y Guattari, “En los rizomas existen estructuras de árbol o de raíces, y a la inversa, la rama de un árbol o la división de una raíz pueden ponerse a brotar en forma de rizoma. La localización no depende aquí de análisis teóricos que implican universales, sino de una pragmática que compone las multiplicidades o los conjuntos de intensidades” (20). En ese sentido, la figura del árbol supera una comprensión más literal de su forma, para encarnar la ruptura con el relato lineal convencional.