Repercusiones de la legislación audiovisual reciente en la producción documental en Argentina, Chile y Colombia

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Ana María López C.
Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín

 


Los cambios sociales y políticos acaecidos a partir de la década del noventa son parte del contexto de la transformación y del dinamismo del sector audiovisual en los primeros años del siglo XXI. La transformación legislativa que rige el sector se presentó como un fenómeno central, que incidió en el resurgir de la producción audiovisual en diferentes países de América Latina. En el presente artículo nos proponemos mostrar cómo se dieron estos cambios en Argentina, Chile y Colombia, específicamente en el periodo entre 1990 y 2005. La selección de estos tres países disímiles en su tradición cinematográfica, nos permite conocer las particularidades del proceso en cada uno, a la vez que podemos mostrar la simultaneidad con la que se dieron estos cambios. En este texto analizamos las medidas de apoyo  a la producción, así como los aportes al documental en relación con la financiación para el resto del sector. Como resultado veremos el respaldo a la creación audiovisual y particularmente la situación del documental en este panorama.

Palabras clave: cine documental, legislación, producción audiovisual, América Latina, Argentina, Chile, Colombia.


Introducción
A partir de las crisis sufridas por las cinematografías nacionales de Argentina, Chile y Colombia a inicios de los años noventa, gremios y gobiernos emprendieron acciones que se orientaron a defender la actividad audiovisual local. Los resultados de este esfuerzo solo se materializaron una década más tarde, cuando se logró la trasformación de la legislación que rige el sector. Es necesario señalar que las políticas, los organismos y los mecanismos de apoyo a la creación artística continúan en constante transformación. Tal dinamismo se debe a que los modelos adoptados requieren ajustes permanentes, la legislación se enmienda y cambia y los contextos internacionales de producción e inserción en el circuito audiovisual implican nuevas exigencias.

El marco legal tiene por objetivo la definición normativa en relación con el desarrollo de las actividades productivas, la promoción y protección de la imagen audiovisual nacional y el desarrollo de la cinematografía como una industria. Sin embargo, las medidas de apoyo continúan teniendo vacíos, el cambiante escenario de producción y consumo implica constantes desafíos y aunque el impacto se exprese en el incremento de estrenos nacionales, uno de los mayores desafíos sigue siendo cómo cautivar a los públicos y crear mercados para las producciones locales. Dado que cada país presenta sus propios matices, es necesario detallar los antecedentes y las características de cada modelo. Así mismo, es posible constatar que se trató de procesos casi simultáneos, lo que nos permite construir una historia transversal.

De acuerdo a lo anterior, el presente texto está dividido en dos partes. La primera de ellas dedicada a conocer los contextos en los que se produjeron estos cambios, con el fin de ahondar en la reflexión sobre las disposiciones legislativas. La segunda parte se orienta a conocer la materialización de la normativa en relación con el apoyo a la producción y la participación del documental en las convocatorias y fondos de financiamiento. En este artículo no nos ocuparemos de análisis estéticos o políticos de los documentales, más bien queremos aportar a la reflexión sobre la producción y la circulación como parte de los desafíos que tiene que enfrentar la producción documental contemporánea.

Transformaciones legislativas entre 1990 y 2005
El periodo que hemos elegido para este estudio está delimitado por los que consideramos hechos de carácter político y cultural que permitieron la transformación de la expresión audiovisual. En primer lugar, en los tres países estudiados el inicio de la década del noventa significó una transformación política. En el caso de Chile el regreso a  la democracia después de treinta años de dictadura; en Colombia la apertura económica y la promulgación de una nueva Constitución en 1991; y en Argentina la consolidación de procesos democráticos y la profundización de las medidas económicas. En los tres países las políticas de libre mercado tuvieron incidencia en las prácticas socioculturales y en el consumo de productos audiovisuales.  En cada uno de los países la legislación tuvo que ser replanteada frente a este nuevo escenario y los procesos de cambio se dieron de manera paulatina, por eso nuestra fecha de corte es 2005, pues para ese año ya se habían promulgado las leyes más importantes en relación con la producción audiovisual. Sin embargo, los impactos son posteriores a los procesos de transformación legislativa, por lo que en la segunda parte podremos hacer referencia a cifras o producciones hasta el año 2014.

En cada uno de los países estudiados se dio un largo trámite para lograr la promulgación de una ley específica del área audiovisual. Las legislaciones recogen parte de la ideología contemporánea en la cual está presente tanto la necesidad de conservar el patrimonio, como el impulso a la producción del país, con un acento propio de la época en la economía de mercado, según la cual el cine —y en su sentido más amplio la producción audiovisual— deberá ser una industria que aporte a las cifras del desarrollo económico. Adicionalmente, las trasformaciones tecnológicas obligan a considerar la presencia de los múltiples soportes y plataformas de exhibición.

Entre los antecedentes más representativos en términos históricos encontramos que, para el caso chileno, durante el gobierno de Eduardo Frei Montalva (1964–1970) se habían implementado medidas en beneficio del cine nacional, como la reactivación de Chilefilms. Adicionalmente, la liberación de ciertos impuestos y un porcentaje mínimo de retorno a las producciones1. Aunque estos antecedentes vieron truncado su proceso con el golpe de Estado de 1973, este es un precedente que sentó las bases de la organización a partir de la cual se buscó el establecimiento de una política cinematográfica una vez restablecida la democracia.

Con el retorno a esta, tanto en Chile como en Argentina, se generaron expectativas en varios aspectos: el regreso de los cineastas exiliados, el levantamiento de las censuras y un impulso de la producción nacional por parte del Estado. Ambos países pasaron por un periodo de transición en la producción cinematográfica, además de la estabilización política. Sin embargo, no solo fue necesario introducir cambios legislativos para favorecer la producción y la exhibición, sino que toda la cadena productiva se vio enfrentada a la mundialización de los mercados y el desarrollo de nuevas tecnologías. También en ese momento los circuitos de exhibición dieron un giro con el cierre de los grandes teatros como espacios de proyección y la llegada del modelo del multiplex. Todos estos factores debieron ser considerados en el nuevo panorama.

En Argentina, como lo describe una crónica del diario La Nación (28 de febrero de 1999), la derogación de la censura y el apoyo a nuevas producciones fueron claves para dar inicio a la consolidación de la cinematografía nacional, como un nuevo referente cultural de este país:

El 22 de febrero de 1984, marcó un momento clave en la cultura argentina. Al mismo tiempo que el Instituto Nacional de Cinematografía (actual INCAA), entonces comandado por Manuel Antín, anunciaba la primera partida de créditos para la reactivación de la producción, el Senado de la Nación derogaba la ley 18.019, que en enero de 1969 había creado el conocido Ente de Calificación Cinematográfica que, a la vez, daba rienda suelta a cortes y prohibiciones de películas tanto argentinas como extranjeras, en su intento por dar marco legal a la censura previa.

Este primer impulso para la producción tuvo sus frutos en una serie de películas que fueron reconocidas internacionalmente y que recibieron premios en grandes festivales del mundo.

Pero si ya desde los años ochenta, productores y directores coincidían en las dificultades de producción, en la falta de condiciones económicas para hacer cine argentino, la llegada de Carlos Menem a la presidencia en 1989, agudizó la crisis del sector. Así lo demuestran los planteamientos de Ferreira (1995) sobre el caso de Argentina Sono Film tras 58 años de trayectoria: “en el año de 1980 vendieron los estudios, pues aunque contaban con una infraestructura para hacer entre 18 a 20 películas por año, no hacían más que una o dos” (174).

A partir de los noventa, el Instituto Nacional de Cinematografía ―INC―  ya no actuaba como ente productor como lo hiciera en el periodo anterior y su apoyo se limitaba a proyectos de corte industrial, “el Instituto solo contribuyó a proyectos que se le presentasen ya armados industrialmente; era el mercado el que determinaba las películas que se harían” (Maranghello 241). No obstante, como afirma Aprea (2008), en comparación con otros países seguía siendo posible acceder a la realización de la primera película, pero no era garantía de continuidad, “pese a las dificultades, injusticias y arbitrariedades que esto implica, parece innegable que favorece la diversidad de la producción” (20). Lo anterior explica la aparición de múltiples óperas primas en el periodo.

Las propuestas de cambio realizadas por el sector consiguieron el apoyo necesario para que en 1994 se aprobara una trasformación legislativa de mayor alcance. Se sancionó la Ley 24.377, que modificó la Ley de Fomento de la Cinematografía Nacional. A partir de este momento, el Instituto Nacional de Cinematografía se transformó en el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales ―INCAA―, con lo cual, entre los cambios que introducía el nuevo marco legal, se incluía la producción audiovisual en general y no solamente la producción cinematográfica. Esto sería significativo en los debates posteriores con relación a la creación de la Quinta Vía o Vía Digital y su incidencia en la producción documental.

La principal novedad de la nueva ley consistía en el reconocimiento de la variedad de formas de circulación del material cinematográfico y una propuesta para reformular las modalidades de recaudación del INCAA. Al 10% de la taquilla de los cines se agregó otro 10% por lo cobrado en los videos —luego los DVD— y, finalmente, un 25% de lo recaudado por el Comité Federal de Radiodifusión por las exhibiciones televisivas de los filmes nacionales. […] A través de esta instancia, el INCAA pudo brindar préstamos y subvenciones para películas, establecer asociaciones financieras y con productores y otorgar premios. […] El nuevo régimen de incentivos hizo que a partir de 1995 algunos canales de televisión —ahora privados― se incorporaran a la producción cinematográfica casi por primera vez en la historia. (Ibíd. 21)

Aunque este marco legal permitió la revitalización de la producción, no fue definitivo en la aparición de nuevas producciones. El INCAA tuvo que enfrentar las consecuencias de la aguda política neoliberal y de diversas presiones que no le permitieron conservar la autonomía esperada. Una de las medidas que tuvo mayor repercusión fue la Ley de Emergencia Económica, que se dictó en 1996 y con la cual el presupuesto del INCAA se redujo en un 50%. Solo en 2002, un decreto de “necesidad y urgencia” dictado por el gobierno de Eduardo Duhalde, dispuso nuevamente la autarquía del INCAA para administrar y disponer de la totalidad de los recursos que le correspondían por ley (Getino 60).

Pero ni la totalidad de la producción dependió de este ente, ni fue la única opción que tuvieron los cineastas de la época. En este sentido, Aguilar cuenta que “a principios de los noventa, Alejandro Agresti regresó al país y ofreció reportajes, recorrió escuelas y criticó los modos de hacer cine en la Argentina” (18). Además, llegó con sus películas que, si bien no habían sido estrenadas comercialmente, fueron mostradas en ciclos especiales y lo más interesante para los jóvenes directores, era que estas habían sido realizadas con aportes de fundaciones extranjeras. Los productores argentinos buscaron maneras alternativas para lograr la realización de los proyectos y aunque sabían que el INCAA, como parte de la institucionalidad, podría abrir puertas, también sabían que los proyectos podían ser fácilmente rechazados. En Los rubios, por ejemplo, se incluye una escena a propósito de este asunto, que deja entrever la mirada institucional sobre las producciones. Lo que sí queda claro es que como lo afirma Lita Satantic, “respecto a este tema de la producción, hay algo fundamental: sin apoyo del Estado no existe cine en ninguna parte del mundo. Si un gobierno de un país quiere que exista un cine propio, la única manera es apoyarlo” (Ferreira 82).

Por su parte, en Chile no existió en la década del noventa una ley de fomento audiovisual, a pesar de que fueron creados algunos mecanismos de apoyo estatal, por ejemplo, entre 1992 y 2005 existió bajo la coordinación del Ministerio de Educación el FONDART Audiovisual, un concurso público de apoyo a la creación audiovisual. Como lo afirma Villarroel “no es posible hablar de una ‘industria’ cinematográfica nacional en un momento en que todavía no había ningún apoyo sustancial del Estado” (31). Así mismo, como lo expone la autora, una de las medidas más significativas fue el levantamiento de la censura, vigente desde 1980. Además, uno de los antecedentes de la época fue la conformación en 1979 de la Asociación de Productores de Cine y Televisión creada para defender los intereses del sector audiovisual. Ricardo Larraín afirma que durante el gobierno militar la Asociación tenía por objetivo la protección del cine publicitario nacional, que era lo que se producía en la época2. Posteriormente, la Asociación tuvo una participación clave en la campaña por el No, como también en el proceso de promoción y apoyo del cine chileno. Además, el cine publicitario fue impulsado durante el régimen, porque debía contribuir a la promoción de productos y servicios, para incrementar el consumo como parte de las estrategias del nuevo escenario neoliberal. Este impulso permitió que los directores y técnicos se formaran en el oficio, lo que beneficiaría a las películas de la década siguiente con una mayor pericia en el manejo de la técnica (Trejo 83).

En 1992 se abre el Fondo Nacional para el Desarrollo de la Artes ―FONDART―, mediante el cual proyectos de diversas áreas, como las artes plásticas, artes visuales, teatro, danza y música podrían acceder mediante concursos a recursos del Estado. El FONDART fue manejado por el Ministerio de Educación, pues no existía ningún organismo que se hiciera cargo de los asuntos culturales. Este vacío dio origen al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, creado mediante la Ley 19.891 promulgada el 4 de julio de 2003. Una de las principales características del Consejo, es que se trata de “un servicio público autónomo, descentralizado y territorialmente desconcentrado, con personalidad jurídica y patrimonio propio” (Artículo 1° Ley 19.891. Ley del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes). Por otra parte, desde octubre de 2001 se inició el trámite que permitió que en 2004 fuera promulgada la Ley sobre Fomento Audiovisual (Ley 19.981)3. Por medio de esta Ley se creó el Consejo del Arte y la Industria Audiovisual, que será el ente encargado de asesorar la formulación de políticas para el desarrollo del sector audiovisual. Así mismo, se crea el Fondo de Fomento Audiovisual que otorga ayudas para “proyectos, programas y acciones de fomento de la actividad audiovisual nacional (Artículo 8° Ley 19.981. Ley sobre Fomento Audiovisual). Entre estas ayudas se especifica el apoyo a la producción de largometrajes en sus distintas etapas de producción, así como la posibilidad de apoyar la producción de óperas primas.

El caso colombiano tiene como su antecedente más importante la experiencia de la Compañía de Fomento Cinematográfico, conocida bajo la sigla FOCINE. Este organismo fue creado en 1979 como una entidad pública que, bajo el amparo del Ministerio de Comunicaciones, debía administrar un fondo creado en 1976, destinado a la financiación de la producción nacional. Dicho fondo se nutría con un sobreprecio fijado a la boletería por el Ministerio. Lo que se buscaba era impulsar la industria cinematográfica mediante préstamos blandos:

Ante la mora en el pago que los creadores pronto tuvieron, se dio un cambio fundamental que implicó que la compañía se hiciera propietaria de las primeras películas (como pago de parte de la deuda), y que terminara por convertirse en la productora y única propietaria. Este esquema de un Estado productor de cine permanecería durante todo el período de existencia de FOCINE. (Correa 16-17)

Según el crítico Luis Alberto Álvarez, FOCINE nació de la conciencia de que Colombia necesitaba expresarse a sí misma en imágenes. Con esta convicción se diseñó un sistema que rápidamente mostró fallas, puesto que estaba orientado a la producción, pero no preveía estrategias de distribución y exhibición. En cuanto a las temáticas, FOCINE asumió una postura a partir de la cual las producciones que tuvieran críticas políticas no eran acogidas. Así mismo, se buscaba convertir el cine en una ilustración de glorias literarias o patrióticas, a través de la búsqueda de grandes temas4. Al alero de FOCINE, muchas producciones lograron ver la luz y pese a las vicisitudes que tuvo que afrontar el sector, sobre todo en lo referido a la exhibición, se logró hacer visible una producción nacional y posicionar algunas de estas cintas en el escenario internacional. Sin embargo, “las limitaciones estructurales que hacían casi imposible para FONCINE invertir en promoción y exhibición, y como consecuencia del bajo retorno financiero por taquilla, minaron la dinámica del esquema” (¡Acción! Cine en Colombia 96). La crítica situación bien puede resumirse con la afirmación del crítico Luis Alberto Álvarez “comenzando la última década del siglo XX las perspectivas del cine colombiano son tan inquietantes y oscuras como nunca” (Álvarez s/p).

Posteriormente, en 1997 fue aprobada la Ley 397, conocida como Ley General de Cultura, que considera el fomento de las artes cinematográficas y con la cual se crea la Dirección de Cinematografía5. Esta será la figura canalizadora de las políticas culturales en relación con la producción cinematográfica. También en ese momento se crea el Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica PROIMÁGENES, definido como una corporación sin ánimo de lucro, con capital mixto, que se rige por el derecho privado y apoya las acciones de la Dirección de Cinematografía. Por su parte, la Dirección de Cinematografía incentiva la industria nacional en todas sus etapas, desde la formación de profesionales, la realización, la distribución y la conservación. En el año 2003, con la promulgación de la Ley 814 o Ley de Cine, bajo la que se creó el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico, se generó un orden orgánico que permitiría afianzar diferentes eslabones de la cadena productiva6. En general, el espíritu de la Ley busca que en el país pueda existir una producción de cine sostenida y, como sostiene Castellanos, “la nueva regulación del cine articuló desde entonces un sólido modelo de incentivo económico para expandir la oferta del cine local” (55).

Como lo podemos constatar, en los tres países la implementación de las normativas en relación con el cine nacional ha dado un impulso importante a la producción, permitiendo un incremento en el número de estrenos, así como la aparición de óperas primas. Por esta razón, para el segundo lustro del nuevo siglo, es posible hablar de una producción más abundante que la existente en la década anterior y de una mayor visibilidad tanto local como internacional. Esto nos permite afirmar que el periodo estudiado entre 1990 y 2005 fue la preparación para los años venideros, en los cuales se dieron procesos de producción cinematográfica con personal calificado y con más experiencia, que ha sabido hacer usos de los beneficios ofrecidos por las leyes de fomento y ha ido generando propuestas estéticas y narrativas cada vez mejor elaboradas.

Sin embargo, las renovadas filmografías no logran cumplir las expectativas de rendimiento, que están en concordancia con las concepción de las industrias creativas como un rentable renglón de la economía, y tampoco han logrado convertirse en referentes locales o hitos de consumo local pues deben competir con las grandes producciones que llegan a las pantallas con campañas publicitarias globales, lo cual casi siempre las pone en desventaja7.

Inserción del documental en este nuevo escenario
Para poder conocer el estado de la producción documental en este nuevo escenario legislativo es necesario contar con la sistematización de la información en relación con la producción de la región. Esto no solo implicó una dificultad para este trabajo, sino que pone de manifiesto la necesidad de tener mayores detalles en relación con los trabajos documentales, pues ni al interior de los países ni de la región existen insumos suficientes, ni datos detallados adecuadamente para poder establecer el estado de la producción documental. Si bien se evidencian los esfuerzos de diversas instituciones para conocer mejor los procesos, aún resulta insuficiente. Por eso, es necesario señalar que lo que aquí se presenta es una aproximación al estado de la cuestión y que es necesario continuar realizando estudios sistemáticos para tener mayor claridad sobre la producción documental actual. Adicionalmente, siendo el eje de este estudio la relación con la legislación que surge a partir de la década del noventa, queda un amplio sub-registro de lo que sucede en ámbitos como el universitario y el comunitario, entre otros, que están al margen de las estadísticas.

En el caso de Colombia, los resultados de los diez años posteriores a la promulgación de la Ley de Cine muestran cambios representativos en el número de películas estrenadas. Según el Anuario Estadístico del Cine Colombiano (2012) “entre 1993 y el 2003, el promedio de películas estrenadas fue de 3,3 películas al año, mientras que entre 2004 y 2012 se cuadruplicaron los estrenos pasando el promedio a 12,3 películas” (Ministerio de Cultura 12). Pese a este crecimiento, llama la atención la falta de discriminación en las estadísticas y la poca visibilidad del documental como género cinematográfico. Según las estadísticas del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (FDC)8, los estímulos otorgados entre 2004 y 2011 en la categoría Realización de documentales premiaron 53 proyectos; aunque no es una cifra despreciable, la convocatoria no discriminó hasta 2011 diferentes fases del proceso de producción, como sí sucedió con la convocatoria destinada a los proyectos de ficción. A partir de 2011 se incluyó la categoría de Escritura de proyecto documental, que otorgó estímulos a ocho proyectos, frente a 98 proyectos de ficción que recibieron estímulo en la categoría Desarrollo de guiones. Las estadísticas del periodo muestran una diferencia significativa, tanto en la asignación de recursos como en la diferenciación de categorías por fases del proceso de producción. Así, los estímulos convocados para el desarrollo de proyectos de ficción se dividió en las siguientes categorías: Desarrollo de guiones, Desarrollo de largometrajes, Producción de largometrajes (rodaje y posproducción), Producción de largometrajes para finalizar en digital, Postproducción de largometrajes, Escritura de guion para largometraje de ficción y Desarrollo y producción de largometrajes de ficción. La asignación total fue por valor de treinta mil ochocientos treinta millones de pesos9. En el mismo periodo, los recursos totales asignados a todas las categorías de producción documental fueron de tres mil setecientos setenta y cuatro millones de pesos10. Según lo anterior, los recursos destinados a la producción de documentales en la totalidad de categorías en el periodo señalado, corresponden solo al 12,24 % de los recursos asignados a la producción de obras de ficción, con el agravante de que hasta el 2011 solo existió una categoría para producción documental. Posteriormente, se crearían otras como: Escritura de proyecto documental, Realización de documentales de 52 min, Realización de documentales de cortometraje, Realización de documentales de largometraje, Promoción y distribución de documentales.

Aunque se trata de formas de producción con significativas diferencias en términos de recursos técnicos, artísticos y humanos, sí es posible afirmar que los estímulos destinados a la producción documental no son ni equitativos ni acordes a las necesidades propias de sus dinámicas. Como sostiene Castellanos: “Al menos el 70 por ciento de los recursos del FDC debe adjudicarse a la creación, producción, coproducción, promoción y, en general a la realización de largos y cortometrajes colombianos con independencia de su género o soporte de fijación” (67).

Además de lo anterior, es necesario considerar las condiciones de gestión en el escenario global, en el cual, como afirman Delgado Bejarano y Morales Fierro en su texto La producción documental en Colombia, las condiciones en el mercado internacional tampoco son fáciles para el documental, pues además se añade el problema de la agenda mediática.

Hay apenas unos pocos productores que son más bien mediadores entre algunos realizadores y los grandes canales extranjeros, y un par de productoras grandes de televisión que se atreven a coproducir algunos documentales para Discovery Channel o Infinito. Los grandes canales que difunden documentales en Europa y EE.UU. se sienten muy atraídos por los dos temas por los que Colombia es reconocida: el conflicto armado y el narcotráfico. (Delgado 140)

En relación con lo anterior, el documento titulado Diagnóstico del sector de cine documental colombiano, revela que el 40 % de los productores de documental son personas naturales y solo el 2% son empresas especializadas en la producción documental. A esto se suma el vacío de la Ley en relación con la televisión que, como afirma Pedro Zuluaga, es la gran coproductora y movilizadora del documental contemporáneo (Silva 214).

Por su parte, Marta Rodríguez, una de las más importantes documentalistas del país y líder de la Fundación Cine Documental, afirma que las políticas no responden a las necesidades que tiene el país en relación con el postconflicto y los procesos de memoria11. Aunque la producción documental sigue teniendo una dinámica al margen de las políticas nacionales de estímulo a través de la producción comunitaria, regional o universitaria, es importante llamar la atención sobre la necesidad de que se fortalezca la política para su producción, pues como lo revela el Diagnóstico del sector de cine documental colombiano, el FDC y el Programa de Estímulos del Ministerio de Cultura son las políticas nacionales más reconocidas por el gremio. Lo mismo ocurre con la distribución, pues a pesar de que muchas producciones se presentan en festivales o espacios alternativos, muy pocos documentales llegan a las carteleras. Según datos del Sistema de Información y Registro Cinematográfico —SIREC—, de 39 documentales que se registran entre 2004 y 2014, solo nueve han sido estrenados, entre estos: El corazón, Un tigre de papel, Don Ca y La eterna noche de las doce lunas.

En el caso chileno, la producción audiovisual cuenta con dos entes diferenciados; el primero de ellos, como lo hemos mencionado, es el Fondo de Fomento Audiovisual —FFA—, ente que financia proyectos en diversas áreas y que depende del Consejo de Arte y la Industria Audiovisual —CAIA—. El segundo es el Programa audiovisual de la Corporación de Fomento de la Productividad para Cine y Televisión —CORFO—12. Este organismo ha jugado un rol determinante en la intervención del sector, dándole una clara orientación productiva a partir de la identificación de problemas que impiden el desarrollo eficiente de los proyectos. La mayor parte de recursos para el desarrollo de los documentales proviene de la línea de FFA, mientras que los aportes de CORFO están más enfocados al proceso de distribución. El fomento a la producción audiovisual ha significado un incremento en el número de obras, gracias a lo cual el promedio anual de películas pasó de 3,3 en la década del noventa, a una docena en la primera década del nuevo siglo (Sierra 191). Según Estévez “la década que termina es, en términos cuantitativos, la más productiva de nuestra historia. Más de 330 películas fueron estrenadas entre el 2000 y el 2009” (16). Al igual que en el caso colombiano, los datos de la producción engloban todo tipo de géneros, sin discriminar, por ejemplo, cuántos de estos estrenos fueron documentales.

Uno de los factores que a juicio de Carlos Flores del Pino, profesor y documentalista, ha sido decisivo en el incremento de la producción, es la aparición de las escuelas de cine a partir de la década del noventa, que permitieron la profesionalización de cineastas, entre ellos algunos documentalistas13. El proceso de consolidación del aporte gubernamental al desarrollo audiovisual evidenció las necesidades de intervención en las formas de producción, a partir de los antecedentes de proyectos que no lograban llegar a buen término debido a la falta de un sistema de producción eficiente. Así, la tendencia a la adecuación de un modelo en el cual se diferencien funciones y se puedan tener mejores plazos de ejecución, deja por fuera las consideraciones sobre las particularidades que puede tener la producción documental, tanto en relación con los tiempos de los proyectos como en los mecanismos de la distribución. Este enfoque parece recorrer el espíritu de la Ley, que en el artículo nueve hace referencia a que algunas de las financiaciones destinadas a la producción y promoción, podrán ser reembolsables en caso de que se generen ingresos netos (Artículo 9 de la Ley de 1981).

No obstante, es importante destacar que en Chile el documental es un género que tiene una importante tradición, lo que le ha permitido estar presente incluso en los periodos de mayor represión política, y ser protagonista en momentos como los años noventa, cuando se convirtió en un pilar para la memoria (Chiledoc 5). Así mismo, es importante resaltar la capacidad organizativa que ha permitido el surgimiento de organizaciones como Chiledoc, dedicada a la creación de redes de realizadores y productores. Esta organización produjo un documento de sistematización de la producción documental reciente, a partir del cual es posible establecer el crecimiento de la producción documental en el periodo 2000-2010. En total, en este periodo se han producido 135 documentales, de los cuales el 65% se realizaron después de la promulgación de la Ley. Entre los datos del estudio se destaca que para el 2010 el 56% de los documentales recibieron recursos del FFA (Chiledoc 19). En los primeros cinco años de funcionamiento de la Ley, el 66% de los proyectos financiados por esta entidad fueron largometrajes de ficción, mientras que apenas el 34% fueron documentales14. Al igual que en el caso colombiano, la principal fuente de financiación se encuentra en los fondos públicos nacionales.

No obstante, la cifra de aportes propios en las producciones muestra que los documentalistas siguen siendo los principales inversionistas de sus obras, pues el 83% afirma haber realizado una contribución al financiamiento del proyecto y el 52% declara haber hecho las veces de productor (Chiledoc 19-21). Por su parte, los recursos provenientes de la empresa privada, las fundaciones, instituciones educativas o fondos internacionales no son significativos. La fuerza del documental chileno se vislumbra en datos, como por ejemplo, que en la convocatoria CORFO de 2008, de 30 proyectos financiados, 18 fueron largometrajes documentales. Así mismo, se evidencia en la presencia de documentales en dos importantes festivales nacionales, pues en 2014 tanto en el Festival de Cine de Valdivia como en el Santiago Festival Internacional de Cine —SANFIC—, los premios de mejor largometraje nacional los obtuvieron producciones documentales: en Valdivia, Los castores de Nicolás Molina y Antonio Luca; y en SANFIC, La once de Maite Alberdi. Ambos documentales recibieron apoyo del FFA, Los castores en la línea de producción en 2013 y La once, en producción de obra audiovisual de mediometraje documental.

Si bien, como afirma Chiledoc, la falta de público y espacios para la exhibición de documentales son los principales problemas que enfrentan los realizadores chilenos (27), también es posible señalar que los objetivos de la realización documental no están necesariamente orientados a la consolidación de la industria, pues su distribución se apoya en circuitos alternativos presentes en su tradición. Estos espacios de la otredad podrán también resultar fortalecidos a partir de estrategias de formación y democratización y son un importante espacio de reflexión y creación, ahora que el principal desafío para la consolidación de una industria ya no es tanto el número de estrenos al año, como la calidad de las producciones.

En el caso argentino, por una parte es relevante el dinamismo en materia normativa, pues permanentemente se están modificando y ajustando las legislaciones con mayor o menor impacto en la producción15. Por otro lado, se trata de una cinematografía con mayor tradición y, por lo tanto, con una mayor organización sectorial que participa de las decisiones, las cuestiona y las discute.

En relación con el crecimiento de la producción, es posible evidenciar que se registra un crecimiento de la industria audiovisual a partir del año 2003, que vuelve a caer a partir de 2009 (Dirección de Industrias Creativas y Comercio Exterior 92). Ya específicamente en lo que respecta a la producción documental, los últimos cambios en materia normativa han sido la promulgación de la Resolución 632/07 Régimen para la Adquisición de los Derechos de Exhibición para los Documentales y la Resolución 633/07 que crea el Comité para la Evaluación de Proyectos Audiovisuales, lo que se conoce como la Vía Digital o Quinta Vía. Esta decisión obviamente fue acogida con agrado por el sector, puesto que se trató de una opción para el género, además con convergencia entre generaciones y diversidad temática, según lo aprobado en el primer llamado (ADN. Asociación de Directores y Productores de Cine Documental Independiente de Argentina 2008).

La segunda decisión normativa que está directamente relacionada con la producción documental es la Resolución 982/13, que modifica las condiciones de la primera. Según la declaración de la Asociación Documentalista de Argentinos —DOCA—, esta nueva disposición va en contra de lo que se había logrado en los últimos años, en los que el Comité revisó más de mil proyectos y se produjeron aproximadamente cincuenta documentales por año. Sin embargo, otras organizaciones no estuvieron de acuerdo con esta declaración y argumentaron que el INCAA fue receptivo a sus peticiones y rechazan la politización de la discusión en torno a la normativa, del mismo modo que reconocen la pluralidad de organizaciones que conforman el panorama documental y la necesidad de seguir trabajando porque la Quinta Vía sea abierta, inclusiva y permita la realización documental diversa16. En medio de estas discusiones, la producción documental en el periodo comprendido entre 2009 y 2013, según información de Directores Argentinos Cinematográficos —DAC—, fue de un 55% con relación a la de ficción17. Si bien es cierto que se evidencian diferentes posturas entre las organizaciones documentales en relación con la concepción documental y sus formas de producir, también es importante señalar la diversidad que esto implica y el enriquecimiento de las temáticas, los enfoques y las formas de circulación. Entre los retos más importantes para la cinematografía argentina se encuentra un mayor desarrollo de la producción regional, para equilibrar la producción nacional concentrada principalmente en Buenos Aires.

Comentario final
Lentamente, la producción documental va logrando una mayor apertura a los diferentes procesos de producción, en lo que se refiere al diseño de las convocatorias estatales. Esta puede ser una tendencia para los próximos años, dado que los fondos públicos nacionales son las principales fuentes de financiación para el documental. Sin embargo, la aparición de otros intereses en torno a los recursos que moviliza la producción cinematográfica también podría tener incidencia en la producción nacional. Así mismo, la apuesta por una mayor visibilidad y el reconocimiento internacional son parte de los desafíos que tendrá que enfrentar la producción documental. Por eso es necesario conocer las necesidades específicas de las producciones y considerarlas en el marco normativo; por ejemplo, los tiempos de producción y las necesidades formativas.

En relación con la exhibición, aunque parte de estos recursos han permitido algunos estrenos en salas, el documental continúa teniendo circuitos particulares, en los cuales lo más importante no son las cifras en taquilla con las cuales se mide el éxito de la producción nacional. Esto debe entenderse como parte de una política integral, pero además, como una característica que le permite al documental encontrar sus propios espacios. Una de las iniciativas más interesantes en este sentido es la de Chiledoc con MIRADOC, una iniciativa que abre espacios de circulación nacional para la exhibición documental.

En cuanto a las falencias en la inserción del documental en este nuevo panorama, se destaca la necesidad de la separación entre el rol del productor y el del director, por lo tanto, la formación de productores de documentales es una tarea todavía pendiente que puede estar vinculada con los vacíos en cuanto a la exhibición y la circulación. Además, porque los documentalistas siguen siendo los principales inversionistas de sus obras, lo que implica que aún no es posible hablar de un sector que pueda garantizar mínimos de equilibrio económico para quienes trabajan en él.

Finalmente, ante una normativa que tiene un fuerte énfasis en la consolidación del cine como un renglón económico, es necesario fortalecer estrategias para la formación de un público interesado en el cine documental, que permita una mejor valoración y apreciación de las producciones nacionales y regionales y que logre comprender su carácter cultural y social.

Obras citadas
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Notas
1 “El Cine Chileno” (1950-2006). (2014). Memoria Chilena. Biblioteca Nacional de Chile. Recuperado de http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3376.html


2
Ricardo Larraín en entrevista con Antonella Estévez para el programa de televisión: Historias del cine chileno. Capítulo cinco. Disponible en internet: http://www.cinechile.cl/historias.php

3 Véase el documento de la historia de la Ley disponible en la web: http://www.leychile.cl/Navegar?idNorma=232277

4 Durante sus quince años de existencia se produjeron 45 largometrajes, 84 mediometrajes y 64 documentales. Para ampliar la información sobre la producción documental de este periodo véase: (Higuita 2013).

5 En lo concierne a la actividad cinematográfica la Ley General de Cultura contempla en el artículo 40 en que a través de varios ministerios fomentará la conservación, preservación y divulgación, así como el desarrollo artístico e industrial de la cinematografía colombiana como generadora de una imaginación y una memoria colectiva propias y como medio de expresión de nuestra identidad nacional.

6 Posteriormente, en 2012 será promulgada una nueva ley que amplía los beneficios tributarios y está orientada a atraer producción extranjera para rodar en el país en coproducción con empresas locales. En este texto no consideramos esta Ley por orientación hacia la inversión internacional y porque es necesario ver la evolución de su implementación aún en proceso.

7 Al respecto ver por ejemplo el informe de taquilla sobre cine nacional publicado por el periódico El Tiempo de Colombia. Gómez Sofía y Hoyos Andrés, Preocupante caída de taquilla del cine nacional. El Tiempo 22 de noviembre de 2014. Disponible en: http://www.eltiempo.com/entretenimiento/cine-y-tv/preocupante-caida-de-taquilla-del-cine-nacional/14867998  Consultado el 22 de noviembre de 2014.

8 Las cifras de referencia son las que aparecen en el documento Convocatoria FDC (Ejecución por años y modalidades hasta 2011) publicado por PROIMAGENES y disponible en el enlace http://www.proimagenescolombia.com/secciones/fdc/estadisticas_fdc.php

9 Las cifras se presentan en pesos colombianos y su conversión a dólares se realizó con base en el precio de indicador del dólar del 28 de noviembre de 2014 por valor 2165,15 pesos. En este caso el equivalente en dólares es Us $14.240.192.

10 Us $1.743.626.

11 Conferencia dictada en el marco del Festival DocsBarcelona + Medellín. 25 de octubre de 2014. Medellín, Colombia.

12 El programa CORFO existe desde 1939 y su objetivo ha sido contribuir a la industrialización del país. Para ampliar la información sobre la historia de este programa ver: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3508.html

13 Entrevista realizada vía SKYPE. Noviembre 28 de 2014.

14 Las cifras fueron presentadas por el estudio de Young, A.

15 Para ver una descripción detallada de las modificaciones a la Ley 17 741, véase el siguiente enlace: http://infoleg.mecon.gov.ar/infolegInternet/verVinculos.do?modo=2&id=17938

16 Las siguientes organizaciones: Directores Argentinos Cinematográficos —DAC—; Directores Independientes Cinematográficos —DIC—; Asociación de Productores y Directores de Cine Documental Independiente de Argentina —ADN— y Proyecto Cine Independiente —PCI—, emitieron un comunicado de prensa al respecto. El comunicado puede verse en el siguiente enlace: http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php?idnota=7393

17 “Los directores le proponen cambios al INCAA” (2014). Haciendo Cine. Haciendo cine Cultura + Industria. Consultado en Web: http://haciendocine.com.ar/node/41576