Ficción televisiva y memoria cultural. Un análisis de la construcción discursiva de la memoria en la serie Narcos (2015)

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Janny Amaya Trujillo y Adrien José Charlois Allende*
Universidad de Guadalajara

 

A partir del supuesto que la ficción televisiva constituye un modo particular de construcción de la memoria cultural, en este artículo nos proponemos estudiar la construcción discursiva de la memoria en la serie Narcos (Netflix, 2015). En esta serie se realiza una reconstrucción ficcional de la emergencia del narcotráfico en Colombia, tomando como motivos centrales de la narrativa audiovisual la figura del narcotraficante Pablo Escobar y la violencia en ese país. A través del análisis de un capítulo en torno al asesinato de Luis Carlos Galán Sarmiento, describimos el uso de tres recursos de representación que permiten pensar en una forma de construcción de la memoria en torno al narcotráfico que posibilita su consolidación como “memoria protésica” (Landsberg 2004) para una audiencia transnacional. Para esa memoria protésica son esenciales la exotización, la simplificación y la sentimentalización, en clave martirial, del pasado reciente de Colombia. El análisis de la construcción del discurso audiovisual nos permite formular preguntas sobre las posibles lecturas que hacen audiencias heterogéneas de una propuesta de memoria sobre el narcotráfico.

 

Introducción
La noción “memoria cultural” pretende dar cuenta de “the interplay of present and past in socio-cultural contexts” (Erll, 2008, 2). En esta interacción, que se produce tanto a nivel individual como colectivo, juegan un papel fundamental los actos comunicativos a través de los cuales los sujetos y grupos sociales construyen su pasado (Erll, 2008, 5).

Dado su carácter necesariamente social, la memoria cultural se construye en complejas dinámicas que intervienen en la externalización del recuerdo, en la selección, la modelación y la atribución de determinados significados al pasado común. La memoria colectiva se constituye en cuanto tal a través de procesos de mediatización en los cuales el proceso de construcción de sentidos se hace evidente (Rigney, 2005). De este modo, la elección de medios y formas de representar el pasado influyen en los modos específicos de memoria en los que se narran ciertos eventos, de ahí que la memoria cultural y su construcción diversa pasa por la elección y movilización de distintos recursos para la evocación del pasado y la rememoración.

Siguiendo esta perspectiva, consideramos que la obra de ficción televisiva puede ser concebida como un modo particular de construcción de la memoria cultural, cuya operación está fuertemente vinculada con los distintos géneros y formatos audiovisuales que constriñen las narrativas que plantean, pero también con la propia lógica de la industria mediática en la que ellas se insertan. Por ello, nos ha resultado interesante indagar en algunas series televisivas sobre el tema de la violencia asociada al narcotráfico en América Latina y su potencial para intervenir en la construcción de una agenda pública de la memoria. En este artículo nos enfocaremos en el análisis de Narcos (2015), una serie original de Netflix, distribuida a nivel mundial en esta plataforma de televisión en streaming. La serie propone una reconstrucción ficcional de la emergencia del narcotráfico en Colombia y su constitución como negocio transnacional; se centra en la figura de Pablo Escobar y la ola de violencia que en el país sudamericano se agudizó a raíz del surgimiento de su cártel.

Narcos plantea cuestiones interesantes en términos de la elaboración y circulación pública de la memoria cultural. La serie construye un discurso de memoria sobre el narcotráfico en Colombia y un conjunto de hechos violentos y traumáticos de la historia de ese país; se concibió y puso en circulación para una audiencia transnacional y heterogénea. Fue estrenada en 2015, consta hasta ahora de tres temporadas, aunque ha sido renovada al menos por una temporada más, que aún se encuentra en producción. Desde su estreno, Narcos fue calificada como un “éxito global”, e incluso algunos directivos de Netflix han considerado su popularidad entre las audiencias de todo el mundo como un factor importante en la ampliación de suscriptores de la plataforma a nivel internacional (Cruz, 2015, s/p).

En 2015, Narcos fue la segunda serie más demandada en plataformas de televisión en internet en Estados Unidos y el Reino Unido, sólo superada por Games of Thrones, de HBO (Parrot Analytics, 2015). En 2016, fue calificada como una de las series más populares entre los usuarios de Netflix a nivel mundial (Netflix, 2016). La tercera temporada, estrenada en 2017, se convirtió en el contenido más visto en la plataforma y logró atraer a 27,2 millones de receptores en Estados Unidos. Fue el contenido digital más demandado en cualquier servicio de streaming en ese país y la serie digital más popular en países como Alemania, Francia, Reino Unido, Australia, India y China (TodoTVNews, 2017).

Tomando en cuenta las implicaciones de su éxito y del tipo de trama que narra la violencia, en este trabajo proponemos un análisis de la construcción discursiva de la memoria en esta serie. Para ello, procuramos identificar y describir algunos de los recursos utilizados para la representación del pasado en Narcos, y analizamos, en particular, cómo se construye en este discurso audiovisual el asesinato del candidato presidencial Luis Carlos Galán Sarmientos.

Memoria cultural y ficción televisiva. Apuntes teórico-metodológicos
La memoria cultural se caracteriza por su exteriorización, objetivación, fijación y trascendencia de una situación pretérita, como afirma Assmann: “It is exteriorized, objectified, and stored away in symbolic forms that, unlike the sounds of words or the sight of gestures, are stable and situation-transcendent: They may be transferred from one situation to another and transmitted from one generation to another” (2008, 110-1). No es el resultado de la experiencia directa, sino de la construcción y puesta en circulación de representaciones compartidas sobre el pasado. Por lo tanto -siguiendo a Rigney-, la memoria cultural alude siempre a una forma de recuerdos vicarios, resultado de la comunicación pública y de la circulación de recuerdos en formas mediadas:

To the extent that cultural memory is the product of representations and not of direct experience, it is by definition a matter of vicarious recollection. The role of texts and other media and hence the degree of vicariousness obviously increases as the events recollected recede further in time. This suggests that it makes more sense to take mediated, vicarious recollection as our model for collective memory rather than stick to some ideal form of face-to-face communication in which participants are deemed to share experience in some direct, unmediated way. (2005, 15)

En las sociedades contemporáneas, los medios masivos de comunicación operan como instancias centrales en la creación de la memoria cultural. Ellos construyen representaciones sobre el pasado, ofrecen versiones sobre este y facilitan su recepción entre audiencias masivas, heterogéneas y transnacionales. Mediante el énfasis en ciertos sucesos, por un lado, y el olvido, por otro, los medios de comunicación masiva traman narrativas maestras que los convierten en poderosas maquinarias de memoria. A diferencia de las instancias clásicas para la construcción de la memoria cultural como los museos y las instituciones públicas, los medios de comunicación masiva tienen la capacidad de diversificar los géneros en los que se producen narrativas y de incidir en la reactivación, la elaboración y la puesta en circulación de representaciones sobre el pasado mediante recursos y estrategias disímiles.

De este modo, se convierten en “meta-agentes” de la memoria que concentran y remediatizan discursos sobre el pasado para hacerlos aprehensibles en las colectividades; funcionan, además, como mecanismos de sostenimiento del consenso mnemónico (Neiger, Meyers y Zandberg, 2011, 7-13). Según el análisis de estos autores, la implicación de los medios de comunicación en las dinámicas de la memoria a escala social puede sintetizarse en tres dimensiones fundamentales:

On the one hand, the media serve as the vessel for shared recollections, their distributor, and the ‘place’ –virtual or concrete, in the public arena or in the private domain– where the social ritual of remembering is performed. Moreover, the media are the main ‘mechanisms which determine and sustain mnemonic consensus’ (Schwartz, 1982: 374). On the other hand, the abundance of media outlets and memory versions are also challenging the memory and commemoration of events, leading them to an era of ‘postmemory’ (Hirsch, 2001), when powerful memories are transmitted to publics that have not experienced the events, but nevertheless adapted them due to their traumatic nature [...] Moreover, the media may blur the line between authentic and inauthentic memories. (Neiger et al, 2011, 13)

Particularmente, la televisión tiene un papel fundamental en la articulación de representaciones de sucesos pretéritos y la asignación de sentidos sociales al pasado, no sólo en sus vertientes informativas o documentales, sino también en los géneros y formatos de ficción. Si la ficción televisiva constituye un vehículo potente en la modelación de representaciones e imaginarios colectivos sobre el pasado, esto se debe tanto a su capacidad para configurar narrativas coherentes y verosímiles sobre eventos, personajes o pasajes reconocibles, como a los recursos expresivos que pone en juego para movilizar las emociones y sentimientos de los receptores.

Debido a sus potencialidades estéticas, las narrativas ficcionales tienen la posibilidad de “attract and hold the attention of groups without a prior interest in the topic, but with a readiness to enjoy a good story and suspend their disbelief” (Rigney, 2008, 347). Algunos de los recursos característicos en la representación ficcional del pasado en la televisión suelen ser la síntesis y esquematización de dinámicas históricas en torno a individuos puntuales (Edgerton, 2001), y su articulación en tramas melodramáticas que construyen oposiciones polarizadoras entre el bien y el mal, lo correcto o lo incorrecto.

Como ha planteado Erll, las representaciones ficcionales del pasado -en distintos medios, entre los que incluimos también a la televisión- constituyen dispositivos poderosos en la construcción de la memoria, cuyo efecto no se produce tanto en relación con su calidad, la fidelidad histórica a los sucesos representados o la coherencia de sus representaciones, como en su capacidad de articular la agenda pública del recuerdo:

On a collective level, fictional texts and movies can become powerful media, whose versions of the past circulate in large parts of society, and even internationally. These media of cultural memory, however, are rarely uncontroversial. Their memory-making effect lies not in the unity, coherence, and ideological unambiguousness of the images they convey, but instead in the fact that they serve as cues for the discussion of those images, thus centering a memory culture on certain medial representations and sets of questions connected with them. (Erll, 2008a, 396)

En cuanto modo particular de la memoria, las series televisivas no están sometidas a los criterios de verdad establecidos y validados por la disciplina historiográfica, puesto que constituyen sistemas simbólicos distintos:

Cultural memory is produced not only by different media (oral speech, written documents, film) but also within different symbolic systems (art, history, religion). Each of these has specific characteristics and limitations. A fictional film, even if it is a “history film”, cannot be judged by using criteria which are derived from “history” as an academic discipline, because movies function according to a different symbolic system. (Erll, 2009, 129)

En términos metodológicos, esto implica la adopción de categorías y criterios diferentes, capaces de reconocer sus singularidades como sistemas de representación específicos. De ahí que, para el análisis desarrollado en este artículo partimos de la categoría de representación, para examinar la construcción de sentidos sobre el pasado en la serie seleccionada. Según Hall, representar es “usar el lenguaje para decir algo con sentido sobre el mundo” (2010, 447). Codificamos el mundo a partir de los sistemas de representación que usamos para significarlo. Estos sistemas de representación consisten “no en conceptos individuales, sino en modos diferentes de organizar, agrupar, arreglar y clasificar conceptos, y de establecer relaciones complejas entre ellos” (Hall, 2010, 448). La representación es “un trabajo”, una “práctica” que “produce sentido” sobre el mundo, y no un mero reflejo de significados preexistentes (Hall, 2010, 457). Los mismos objetos y relaciones sociales pueden ser representados de diferentes maneras, de acuerdo con la organización específica de signos y conceptos en determinados sistemas de representación. En ellos, “el mismo conjunto de significantes puede ser acentuado de diferentes maneras” (Hall, 2010a, 177), en detrimento de otras (muchas) posibles, estableciendo una serie de equivalencias y asociaciones entre objetos, signos y conceptos.

Como ha afirmado Erll (2008 y 2012), si bien las características intrínsecas de un determinado texto o producto sobre el pasado no garantizan que éste sea efectivo en términos de construcción de la memoria cultural -pues éste dependerá siempre de los contextos plurimediáticos en los que se realiza su recepción- es importante atender a los recursos y las estrategias que estos ponen en juego y que los dotan de ciertos rasgos que potencian (o que pueden potenciar) su operación en cuanto narrativas memoriales. Dicho de otra manera: vale la pena explorar el trabajo de la representación del pasado que se articula en ellos.

En este sentido -y retomando la categoría de representación de Hall- realizamos a continuación un análisis organizado en dos niveles: en un primer momento identificamos y describimos los recursos de representación utilizados para la construcción de la memoria en la serie y, posteriormente, nos centramos en el análisis de la representación de un suceso histórico específico, el asesinato de Luis Carlos Galán Sarmiento, que se aborda en el capítulo 5 de la primer temporada, “Habrá futuro”.

Narcos y la memoria. Descripción general de la serie
Narcos es una serie estrenada el 28 de agosto de 2015. Fue creada por Chris Brancato, Doug Miro y Carlo Bernard, dirigida por el brasileño José Padilha y protagonizada por Wagner Moura (Pablo Escobar) y Boyd Holbrook (Steve Murphy). Con ella, Netflix abrió una línea de producción original realizada por directores latinos, enfocada en atraer y ampliar la audiencia hispanohablante de esta plataforma de televisión en streaming. Desde su concepción, la serie fue delineada como un producto transnacional, para una audiencia global, con un equipo de producción y un elenco internacional, grabada en español e inglés, y rodada en Colombia y Estados Unidos.

Previo a su estreno, Narcos se promovió como una serie “inspirada en hechos reales” que relataba la historia del negocio del narcotráfico, así como del ascenso y la caída de Pablo Escobar. Según Kari Pérez, prometió ser un relato diferente, distanciado de las narcotelenovelas mexicanas o colombianas, una “narrativa mucho más histórica con toques dramáticos” (Beauregard, 2015, s/p). La intención, de acuerdo con José Padilha, era “contar la historia verdadera de cómo la cocaína se volvió un problema enorme en Estados Unidos y Europa y cómo todo comenzó en Medellín” (Beauregard, 2015, s/p). “La verdadera historia como nunca la habías visto”, anunció también uno de los avances promocionales.1 Este juego entre realidad y ficción, entre la historia (ficcional) y la “verdadera” Historia,2 fue no sólo un recurso comercial, sino también una de las características fundamentales de la memoria que construye la serie en torno a los acontecimientos descritos.

La serie es narrada en primera persona, en la voz del agente de la Drug Enforcement Administration (DEA), Steve Murphy (Boyd Holbrook). A través de este personaje, su misión de abatir el narcotráfico y su persecución incansable de Pablo Escobar y otros miembros del Cártel de Medellín, se delimita claramente la posición enunciativa: se trata de una versión de la historia sobre el narcotráfico en Colombia contada desde los Estados Unidos, y muy particularmente desde la DEA.

La cita con la que abre el capítulo inicial ofrece algunos elementos importantes que permiten ubicar espacialmente la trama, pero también avizorar el tipo de relato que construye: “El realismo mágico se define como un entorno realista y detallado que se ve invadido por algo tan extraño que resulta increíble. No por nada el realismo mágico nació en Colombia”. Este exergo, con el cual se asocia directamente el narcotráfico con el realismo mágico, y en el que se caracteriza a Colombia como un entorno natural propicio para su emergencia, marca el tono exotizante con el que la serie describe y encuadra el fenómeno del narcotráfico en la Historia política y social colombiana de esos años.

La historia empieza in medias res, en el año 1989, con el ajusticiamiento de Poisson, uno de los sicarios de Pablo Escobar, y el asesinato de varios civiles en un club nocturno de Medellín. El responsable de estos sucesos es Murphy, que ha orquestado todo el operativo y se siente satisfecho a pesar de la violencia que desata. Explicar su frialdad y satisfacción ante este “baño de sangre” es el pretexto para contar la historia. “Sí, yo inicié todo. Pero aún no crean que soy de los malos” (Brancato et al, cap. 1, 51:43-51:30),3 advierte. A partir de ahí, el relato da un salto temporal hacia el pasado para situar los orígenes del negocio de producción de la cocaína en Chile, durante la década de los 70, y su posterior establecimiento en Colombia. Desde estas primeras escenas, el agente, en su condición de narrador omnisciente, delimita explícitamente las oposiciones fundamentales que estructuran el relato policíaco: de una parte, Murphy y su compañero Javier Peña, agentes de la DEA, y el coronel Carrillo, jefe del Bloque de Búsqueda y uno de los escasos aliados de la DEA en las fuerzas policiacas colombianas; y, de otra parte, los narcotraficantes del Cártel de Medellín.

La contraposición maniquea entre el bien y el mal es también un recurso de representación no sólo de la violenta realidad colombiana, sino de las relaciones internacionales, en las que el rol del gobierno estadounidense en América Latina es legitimado ética y sentimentalmente. En este contexto narrativo, la institucionalidad política colombiana y los personajes concretos en los que encarna, se representa en la serie en relación con su posición como mediadora de la postura norteamericana respecto al narcotráfico. La ambigüedad moral de los agentes y la crítica a las instituciones políticas y de seguridad que parecen predominar en la serie son sólo aparentes: “Si algo aprendí en el mundo del narco es que el bien y el mal son relativos. En el mundo de los narcotraficantes, haces lo que te parece correcto [...] Y esperas que lo sea” (Brancato et al, 2015, cap. 1, 2:16-1:58), afirma Murphy al final del primer capítulo. De acuerdo con esta afirmación, la bondad de sus acciones debe ser valorada no por sus consecuencias, sino por sus intenciones.

En este marco general, Narcos reescribe y ficcionaliza los hechos violentos y traumáticos de la historia reciente de Colombia para audiencias temporal y espacialmente distantes con esa realidad local. Sin embargo, difícilmente podría ser definida como una serie que se propone realizar una representación histórica fiel a los sucesos pretéritos, a pesar de que así haya sido promocionada por Padilha y los representantes de Netflix. Se trata, en cambio, de una serie policial en la que la historia funge como escenario y pretexto para ambientar la narrativa. Sus personajes y protagonistas son figuras históricas ficcionalizadas, al igual que muchos de los sucesos que describe. No obstante, dados los propósitos del relato ficcional, la Historia queda subordinada a las peripecias de Murphy. Algunos de los episodios violentos de la Historia colombiana de esos años cobran así relevancia en la ficción, en tanto que otros son apenas mencionados u omitidos por completo. Lo importante no es tanto la fidelidad o el apego del discurso de la serie a la realidad histórica, sino reconocer sus implicaciones en el tipo de memoria que construye.

El narrador omnisciente, encarnado por el agente de la DEA, Murphy, recurre en su relato a saltos temporales, aclaraciones, digresiones y explicaciones que complementan la trama central. Su posición de enunciación situada en un futuro extradiegético permite aclarar y explicar puntos difíciles de la historia narrada así como profundizar en ellos. Es el testigo participante que introduce datos, informa y, especialmente, hace relevantes los eventos al evidenciar las consecuencias de la acción y las conexiones entre hechos y personajes. Murphy se sitúa también como protagonista de los acontecimientos que describe; la narración en primera persona y el estilo dialogal, que apela constantemente a su audiencia, emulan o simulan algunas de las características fundamentales de las narrativas testimoniales (Ricœur, 2003; Jelin, 2001).

Tanto el estilo testimonial como la recurrencia a datos, estadísticas y referencias extradiegéticas refuerzan el efecto de verdad del discurso de la serie y desdibujan las fronteras entre Historia y ficción, entre información e imaginación. Este efecto de verdad se refuerza, además, con el recurso frecuente a imágenes de archivo, desde alocuciones televisivas de ex presidentes y figuras políticas norteamericanas, a operativos policiacos, fotografías de los capos, discursos de las figuras políticas colombianas o escenas reales de los sucesos narrados.

El asesinato en pantalla. Análisis de la representación del asesinato de Galán
A partir de los presupuestos teóricos expuestos anteriormente y del reconocimiento de las características generales de la memoria construida en la serie, hemos decidido tomar un capítulo ejemplar de Narcos con el fin de evidenciar por lo menos tres recursos de representación utilizados en torno al tema del narcotráfico en Colombia: estrategias de reutilización y remediatización, manejos temporales y, principalmente, el recurso de la voz en off del narrador omnisciente. El capítulo 5, “Habrá futuro”, se centra en la representación de la muerte, a manos de sicarios de Pablo Escobar, del candidato presidencial por el partido Nuevo Liberalismo, Luis Carlos Galán Sarmiento, el 18 de agosto de 1989. Desde nuestro punto de vista, la manera de vincular esa muerte con sus implicaciones futuras es parte de una propuesta ligada a la lógica de la representación martirial, es decir, la de la muerte como un acto inaugurador de identidad que liga significativamente el yo (sujeto de la verdad) con una comunidad de seguidores (Jensen, 2010), a través de la perpetuación del ideario por el que, precisamente, fue martirizado.

La propia trama de la serie, tanto en este como en otros capítulos, informa a la audiencia que el candidato a la presidencia resultaba un estorbo para Pablo Escobar, dado que parte de su plataforma política estaba enfocada en permitir la extradición a los Estados Unidos de los narcotraficantes, además de la propuesta de enfrentarlos activamente. Los tres recursos de representación principales construyen una narrativa particular del evento que posibilita a las audiencias establecer una relación cercana con el hecho, a partir de la ilusión de veracidad en el encadenamiento de las secuencias causales de los distintos sucesos que llevan al asesinato, y de las posibles implicaciones en clave martirial del mismo.

La trama comienza por poner en escena las bases del pensamiento político de Luis Carlos Galán respecto al narcotráfico. Tras bambalinas, con la toma siguiendo el punto de vista de su asesor y futuro sucesor, César Gaviria, la audiencia escucha el discurso del candidato: “Queridos compatriotas, el Nuevo Liberalismo es la única fuerza en Colombia que no le teme al narcotráfico [...] Hay tres maneras con las que los narcotraficantes intentan debilitar la extradición, sobornando, por medio de la intimidación y la violencia y extorsionando” (Brancato et al, 2015, cap. 5, 54:25-52:57). Las bases de la identidad martirial de Galán abren el capítulo. No queda duda sobre el tamaño del magnicidio que la audiencia está por ver cuando uno de los asistentes dice a Gaviria: “Qué huevos los que tiene Galán”. A partir de ahí, se sabe que el tema de la extradición será esencial para entender el magnicidio; sin embargo, es el desarrollo de la historia lo que, a través de los recursos antes mencionados, establecerá los elementos para entender la trascendencia del asesinato de Galán en términos de las posibilidades de futuro en la lucha contra el narco.

A lo largo de la serie, la voz en off del agente de la DEA Steve Murphy, es el elemento narrativo principal que lleva el ritmo del transcurso temporal. Su condición de testigo y participante permite la explicación, en un nivel informativo a la vez que emocional, de los sucesos que vemos en pantalla. Ello implica, en primera instancia, un enfoque particular que establece la secuencia de eventos y personajes desde un “afuera” que, claramente, es la postura norteamericana frente al narcotráfico en Latinoamérica.

A su vez, Murphy proporciona informaciones acerca del contexto, lo que permite a los espectadores situar espacio-temporalmente los sucesos propuestos en la trama a través de digresiones que, a su vez, posibilitan comprender la situación. Un buen ejemplo de ello se encuentra en una de las primeras secuencias del capítulo, que tiene lugar en la Embajada de los Estados Unidos en Bogotá. La embajadora discute con sus asesores sobre la toma del Palacio de Justicia el 6 de noviembre de 1985. Mientras que los asesores militares y agentes de la Agencia Central de Inteligencia (CIA) argumentan que los culpables son las guerrillas de izquierda, el M-19,4 los agentes de la DEA sospechan de los narcotraficantes, en ese momento refugiados en el Panamá de Manuel Antonio Noriega.

Sin embargo, los militares saben que Escobar tiene vínculos con las guerrillas izquierdistas, por lo que no consideran probable que Noriega pueda haber recibido al capo en su país en calidad de refugiado y que sea su socio. Cabe recordar al respecto que el presidente panameño colaboraba con los Estados Unidos en el combate a la izquierda latinoamericana. Murphy nos habla desde un futuro extradiegético para mostrar la ironía en el planteamiento del militar y de la postura de los Estados Unidos. Acompañado de imágenes de archivo, la voz en off del agente relata hacia el final del capítulo:

Izquierda, derecha. Para Manuel Noriega lo único que importaba era el dinero. Cuando Bush estaba al frente de la CIA, Noriega simulaba odiar a los comunistas para que Estados Unidos pasara por alto que era un narcotraficante. Cuando Noriega descubrió que ganaba más dinero distribuyendo la droga si se aliaba con los comunistas, cambió de bando. Así que invadimos Panamá y arrestamos al viejo 'Cara de Piña'. Pero eso fue después. Por ahora, era un derechista y aliado de confianza de la CIA que recibía dinero de Bush y directamente de los narcos. (Brancato et al, 2015, cap. 5, 49:39-47:33)

Este mismo recurso de la voz en off sirve para explicar lo que visualmente sólo se puede asumir como el asesinato de Luis Carlos Galán. En esta ocasión, las palabras de Murphy trascienden, ponen en perspectiva histórica y vuelven documento lo que se ve en pantalla. Otra vez las imágenes de archivo, puestas al ritmo de la voz del agente, remarcan la importancia del suceso:

Luis Carlos Galán subió al estrado en Soacha el 18 de agosto, desoyendo el consejo de su jefe de campaña, César Gaviria. Las balas entraron debajo del chaleco. Murió en unos minutos. Por un instante luminoso, hubo esperanza, que extinguió el gatillo de un asesino. A modo de luto por Galán, cada cabaña del campo encendió una vela, y en las ciudades, miles salieron a la calle a marchar en silencio, una protesta muda contra la violencia de los narcos. El asesinato de Galán acabó con la esperanza de un futuro de paz. (Brancato et al, 2015, cap. 5, 43:45-42:08)

El tono, la trama, el punto de vista desde el cual los sucesos son narrados por Murphy, obviamente, no corresponden a un relato objetivo. Gracias al agente norteamericano y desde el futuro de su enunciación, se posibilita la comprensión de los hechos y el otorgamiento de sentido a estos. Murphy no les habla a los colombianos; al contrario, se dirige a una audiencia transnacional que, probablemente de manera vaga reconoce el hilo de la Historia. Al relatarlo de esa manera hace patente la secuencia deseable de posibles futuros para Colombia, estableciendo el vínculo entre el hecho (el asesinato) y sus implicaciones simbólicas. El asesinato se representa, a través de Murphy, como una disrupción del orden temporal que se rearticula a lo largo del capítulo y queda enmarcada desde el título del quinto capítulo, “Habrá futuro”. La elección de este orden pasa por la sentimentalización del propio suceso, dada la melodramatización y simplificación del luto público.

Para el funeral del candidato, la serie reutiliza los discursos originales de los hijos de Galán, en los que piden a César Gaviria continuar con el ideario que constituía la base de la candidatura de su padre. A partir de la presencia en la pantalla de estos rastros del pasado, el agente asegura: “El doctor César Gaviria, la nueva esperanza de Colombia. Si seguía a Galán con la extradición, los narcos declararían la guerra. Si no lo hacía, el país se convertiría en un narcoestado” (Brancato et al, 2015, cap. 5, 39:41:05-39:21). De esta manera, a través del testimonio del narrador y del uso de discursos originales, el magnicidio queda vinculado con las posibles consecuencias. Es obvio que la trama de la serie no trata de la creación de un narcoestado, sino de la guerra en la que el propio Gaviria debe mantener la estela ideológica de su predecesor. En el discurso de Murphy, la representación martirial del asesinato de Galán deviene un recurso para divisar el papel que desempeñará Gaviria en la Historia de la lucha contra el narcotráfico. La lógica por la que fue asesinado Galán por los hombres de Escobar es la piedra de toque para establecer los principios esenciales a seguir en la lucha contra el narcotráfico. Galán se convierte en mártir de su propia causa, la extradición del capo. Ante la duda de Gaviria sobre si continuar con la política de su predecesor, Murphy afirma, casi al final del capítulo: “Se ha dicho que nada le da más coraje a los temerosos que el miedo de otro. Luis Carlos Galán había tomado una decisión que le costó la vida. Ahora le toca a Gaviria” (Brancato et al 2015, cap. 5, 9:11-6:15).

La narración de Murphy, al vincular la trama ficcional con los sucesos históricos ofrece, de acuerdo con lo antes señalado, el punto de vista del agente de la DEA. Sin embargo, su carácter central como motor de la narrativa es complementado con otros recursos que enfatizan su perspectiva. En múltiples escenas del episodio en cuestión se reitera el vínculo entre la muerte de Galán y la identidad futura del candidato Gaviria. En escenas de carácter íntimo, trabajadas desde planos medios, por lo general, es notorio que los diálogos entre César Gaviria y personajes secundarios como su esposa o su asesor realizan ese recorrido temporal, lo cual permite comprender el título del quinto capítulo, “Habrá futuro”.5 Gaviria aceptó continuar con la campaña presidencial como candidato, tal como los hijos de Galán le habían solicitado en el funeral de su progenitor. Para que Gaviria pueda dar continuidad a la campaña presidencial, el apoyo de su mujer es esencial, especialmente por el miedo que le provoca Escobar, quien lo amenaza en una carta personal, acontecimiento relatado por el propio Murphy.

Las personas que apoyan a Gaviria desde la esfera privada se ven compensadas por su decisión de continuar a pesar de la adversidad. En torno al nuevo candidato se construye una secuencia con montaje paralelo que permite cerrar el candado del vínculo Galán-futuro a través del tema de la extradición, esencial para comprender la violencia desatada por los narcotraficantes del grupo de Pablo Escobar. Con la última frase de Murphy comentada más arriba de fondo, una mujer presenta a Gaviria ante la prensa y algunos funcionarios colombianos y estadounidenses. Gaviria sube al estrado y comienza su discurso:

Hace tiempo que la política de nuestro gobierno es tratar a todos los hombres por igual a los ojos del derecho. De modo que… [titubea, mientras la cámara enfoca al público. Gaviria suspira, cierra las notas del discurso y continúa]. Los colombianos dicen que Dios hizo nuestra tierra tan hermosa que fue injusto con el resto del mundo. Así que, para compensar, pobló esta tierra de hombres malvados. [Con el discurso de fondo, a través de un televisor, hay un cambio de escenario donde Pablo Escobar está viendo el discurso en televisión.] El impedimento principal para un futuro de libertad, es la violencia y el terror que atenaza a nuestro querido país [la cámara regresa a la sala de prensa en que se encuentra Gaviria, enfocando a los periodistas]. Una violencia que iniciaron esos hombres malvados y que se dirimirá en la justicia, en nombre de la decencia, y por la memoria de Luis Carlos Galán [la cámara regresa al escenario en que Escobar está viendo la televisión; la toma se acerca a su cara antes de que Gaviria continúe con su discurso; se ve el odio y el temor en Escobar], vamos a extraditar. Esta decisión no surge del miedo, surge del buen juicio, libre de la nube de terror que nos rodea y nos impide ver [toma de Gaviria en contrapicado, magnificándolo]. Una sola cosa tengo para decirle a los colombianos: 'Habrá futuro'. Gracias. (Brancato et al, 2015, cap. 5, 6:15-3:20)

Los aplausos resultantes resuenan en la sala de Escobar, quien aparece en picado, mientras voltea a ver a su primo con temor y odio.

Discursos como éste del personaje histórico Gaviria, que se utilizan y remediatizan en la serie Narcos para recrear los principios básicos de la postura del candidato a la presidencia ante el narcotráfico, son elementos testimoniales y documentos fehacientes que terminan por establecer el vínculo entre la realidad histórica y la ficción. Si bien Murphy proporciona contexto y establece transiciones temporales desde su lugar de enunciación, las relaciones entre las decisiones tomadas en la intimidad de los personajes y los elementos testimoniales se revelan como recursos para generar un efecto de memoria en la audiencia transnacional. Es así que, sin recurrir a técnicas audiovisuales de transición temporal (flashbacks, flashforwards, etc.), comúnmente utilizadas en la ficción latinoamericana, esta propuesta de contribuir a la constitución de la memoria cultural sobre el narcotráfico se permite hablar desde una temporalidad posterior a los sucesos narrados que podemos asumir como cercana al momento de la filmación y nuestro presente de espectadores. Con el uso de los recursos narrativos mencionados, la serie logra establecer ese “efecto de memoria” que vincula lo sucedido en Colombia en la década de los 90, con el contexto latinoamericano —y especialmente mexicano— una década después.

La muerte de Luis Carlos Galán, representada no sólo en Narcos, sino en múltiples productos mediáticos, incluyendo los ficcionales,6 es aprovechada como un pretexto para señalar lo correcto, en términos políticos, en la lucha contra el narcotráfico, desde una perspectiva particular, la de los Estados Unidos, materializada en la identidad narrativa del agente Steve Murphy. Su existencia como narrador omnisciente, apoyada por la remediatización en Narcos de imágenes y documentos de archivo, tiene un efecto en los espectadores que Erll y Rigney describieron en relación con la lógica de la remediatización: “make us forget the presence of the medium and instead present us with an ‘unmediated memory’” (2009, 4). Por tanto, se realiza en la serie el anclaje en “la realidad” de una narrativa ficcional sobre el tema. Su manera de anunciar, predecir y poner en perspectiva histórica los hechos, logra ese efecto de realidad que permite prescindir de recursos técnicos audiovisuales más tradicionales para lograr el efecto de transición temporal.

Conclusiones
El análisis de Narcos en cuanto relato de memoria enunciado por Murphy nos ha permitido explorar el papel de las narrativas ficcionales audiovisuales en la articulación de dinámicas transnacionales de construcción de la memoria cultural. Esta serie se inserta en el marco mucho más amplio de productos culturales diversos que, a través de la ficción, el testimonio o la investigación, posicionan en la agenda pública del recuerdo la memoria sobre el narcotráfico y la violencia en Colombia, en particular, y en América Latina, en general. Sin embargo, el hecho de haber sido concebida como producto comercial y de entretenimiento para la captación de una audiencia global por una plataforma de televisión en streaming, imprime a Narcos algunas singularidades relevantes, tanto en términos de la representación del pasado y de los recursos utilizados como en cuanto a sus implicaciones potenciales para la construcción de la memoria.

En términos generales, Narcos construye una memoria exotizada, simplificada y sentimentalizada de la historia colombiana y latinoamericana de esos años, desde una postura de enunciación que justifica y legitima la participación de los Estados Unidos y su política de combatir al narcotráfico en América Latina. Los recursos de representación utilizados en la serie contribuyen a la difuminación de las fronteras entre realidad y ficción, articulan un rejuego entre Historia y trama ficcional y producen un halo de autenticidad, un “efecto de verdad” a propósito de la trama narrada.

En este sentido, uno de los recursos más importantes es el uso de la voz en off del narrador omnisciente; a través del personaje de Murphy, en su condición de narrador-testigo, se ofrece a los receptores la ilusión de acceder a la narración de primera mano de uno de los protagonistas de la serie. La utilización de este narrador que es a la vez testigo y participante en los sucesos, remite claramente a un “modo retórico de la memoria colectiva” asociado con la experiencia (Erll, 2012, 230), una estrategia de representación en la que “por medio de las narraciones en primera persona, se recrea y conceptualiza una situación típica de comunicación de la memoria comunicativa [el diálogo], en la cual se añaden, a través del narrar, experiencias individuales y valoraciones subjetivas” (Erll, 2012, 236). Este uso del narrador omnisciente, que simula el diálogo pero que, al mismo tiempo, se sitúa por encima de los sucesos narrados para poner en perspectiva su propia experiencia, facilita en la serie la imbricación entre el tiempo de la trama ficcional y los distintos tiempos históricos; permite contextualizar y explicar, así como avizorar consecuencias de la actuación de los diversos personajes. Se organiza así un marco de sentido histórico en lo que atañe a los sucesos descritos.

Esta estrategia, aunada a otros recursos, como el reciclaje y la remediatización en el discurso ficcional de materiales de archivo audiovisual de la época presentados como evidencias que confirman la autenticidad del discurso o la veracidad de los sucesos narrados, contribuyen a una representación audiovisual en la que se desdibujan o diluyen las fronteras entre realidad y ficción.

De este modo, Narcos no sólo actúa como narrativa mediadora en “the ‘transfer’ of memories” (Rigney, 2005, 26) a través de comunidades mnemónicas distantes, sino que efectúa también una aparente explicación y documentación de la verdad histórica para audiencias transnacionales poco familiarizadas con los sucesos descritos. Podemos considerar que la serie interviene en la construcción de una “memoria protésica”, basada en la “capacidad de las representaciones mediáticas del pasado para crear marcos sociales compartidos entre personas que se ubican, literal y metafóricamente, en espacios sociales diferentes” (Landsberg, 2004, 8).

En este sentido, se vislumbra también una línea de indagación interesante en torno a los procesos de recepción y reapropiación de esta narrativa de memoria por parte de las audiencias transnacionales a las que se dirige, entre las cuales podría estar operando, presumiblemente, a modo de explicación de sucesos lejanos y exóticos, que les permitiría no sólo incorporar significativamente acontecimientos pasados que no forman parte del repertorio personal o culturalmente cercano de experiencias sino también tornar realista un determinado sentido de una Historia ajena.

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Notas
* Agradecemos a la Dirección General de Asuntos del Personal Académico de la Universidad Nacional Autónoma de México el apoyo que brindó al PAPIIT IN 402615 "Memoria cultural y culturas de rememoración" en cuyo marco nos acercamos a las teorizaciones acerca de la memoria cultural, las que sirvieron como base para delinear el marco conceptual de este artículo. El presente texto forma asimismo parte de un proyecto más amplio sobre las relaciones entre memoria cultural, ficción televisiva y transnacionalización de la memoria. Parte de los resultados de dicho proyecto fueron publicados en el número 31 (enero-abril de 2018) de la revista Comunicación y Sociedad bajo el título “Memoria cultural y ficción audiovisual en la era de la televisión en streaming. Una exploración en torno a la serie Narcos como relato de memoria transnacional”. En dicho artículo se abordó la recepción  transnacional de la serie, el papel del narrador Murphy, un agente de la DEA y las disputas de la memoria.

1 Véase: https://www.youtube.com/watch?v=to9VYUGu1Ys&list=PLPp9vyDkBhVPoG_lCkbRm-X9Oh8n9IES5.

2 Para hacer la diferencia entre los eventos pasados o su articulación en una narrativa histórica y la trama del relato de la serie, hemos decidido utilizar la mayúscula para la primera acepción y la minúscula para la segunda.

3 En la serie, los minutos se indican de forma descendiente.

4 Movimiento 19 de abril, organización guerrillera colombiana constituida en 1970.

5 “Habrá futuro” fue el lema de la campaña a la presidencia de Colombia de Luis Carlos Galán, que continuó Gaviria con el lema “Con Gaviria habrá futuro”.

6 Baste recordar su representación en otra exitosa serie producida desde Colombia, Pablo Escobar, el patrón del mal (2009-2012).