alter/nativas

Ute Seydel^*
Universidad Nacional Autónoma de México

La mayoría de los artículos incluidos en el presente dossier se basa en la concepción de la memoria cultural que Astrid Erll propusiera en su libro Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Eine Einführung de 2005,¹ a partir de los trabajos de Jan y Aleida Assmann, y que luego desarrollara en publicaciones posteriores. Desde la década de 1980, tanto su enfoque como las propuestas teóricas de los Assmann,² han tenido una recepción amplia en la academia europea –donde se elaboraron numerosas investigaciones sobre la(s) cultura(s) de rememoración en los niveles nacional y transnacional acerca del Holocausto– y más allá de Europa también.³ Aparte de la amplia recepción internacional de los planteamientos de los Assmann y de Erll, respectivamente, puede constatarse el rescate de las ideas pioneras del sociólogo Maurice Halbwachs (1925 y 1950) acerca de la memoria colectiva, por un lado, y de las teorizaciones del historiador del arte Aby Warburg sobre la supervivencia de las imágenes y las fórmulas de pathos,⁴ por otro.

Erll sitúa los estudios de la memoria dentro de la disciplina de la ciencia de la cultura y de los estudios acerca de los medios de comunicación y subraya el dinamismo y la constante (re)negociación, así como los conflictos de la memoria cultural.⁵ A diferencia de Jesús Martín-Barbero (2010, 26-27; 2015, 19 y 22), Abril Trigo (2011, 20-27), así como Teresa Basile y Abril Trigo (2015, 3), no habla ni de “memorias” ni de “memorias culturales” en plural.

Es importante señalar, por otra parte, que la investigadora no limita el concepto “memoria cultural” a la memoria de algún grupo subalterno, o bien, a una o varias comunidades indígenas; tampoco la concibe como algo confinado a lo local o regional. Para ella, la constitución de la memoria no se ciñe necesariamente a una sola cultura. Señala, al contrario, su construcción transcultural. Esta idea acerca de la constitución transcultural de la memoria permite formular la siguiente afirmación: en países con diversos pueblos originarios son identificables distintas formas de rememorar, significar y representar acontecimientos pretéritos.⁶ La transculturalidad de la memoria existe, entonces, al interior de un Estado-nación heterogéneo y no siempre es sinónimo de transnacionalidad.⁷ A propósito de la heterogeneidad de los Estados nacionales, Sandl (2005, 100) afirma que dentro de sus límites se encuentran diversas culturas de rememoración. También existen culturas que, como los mapuches, fueron divididas cuando se trazaron en el siglo XIX los límites de los Estados-nación; crean, por ello, la memoria cultural acerca de su represión tanto durante la Colonia española como en los Estados independientes, en general, y durante las últimas dictaduras, en particular, traspasando las delimitaciones territoriales entre Argentina y Chile. En este caso, la conformación de la memoria se realiza de forma transnacional pese a que atañe a una sola cultura, la de los mapuches.

Por otra parte, un ejemplo de memoria transnacional y transcultural sería la que se está forjando acerca del neoimperialismo estadounidense del que, en el marco de la Guerra fría, no sólo fueron víctimas los países latinoamericanos, sino también los asiáticos y los de Medio Oriente. La Operación Condor, instrumento de coordinación represiva de las dictaduras del Cono Sur en los años setenta y ochenta, se vincula, particularmente, con algunos de los contextos analizados en el presente dossier. La memoria acerca de ese plan represivo, urdido con apoyo de la CIA entre diversos gobiernos latinoamericanos, se ha construido en cada uno de los países afectados, así como de forma transnacional y transcultural.

Es importante señalar a este propósito que Erll no opone la memoria cultural a la consensuada e impuesta desde las élites o el poder político de un Estado-nación determinado y que Abril Trigo (2011, 20) llama “memoria histórica”.⁸ Es más, la investigadora, a diferencia de Maurice Halbwachs, cuyos trabajos sobre la memoria han sido un referente obligado para ese campo de estudios, no mantiene el deslinde entre memoria e historia. Para ella, todos los discursos, ya sea el historiográfico u oficial enunciado desde el poder político, así como el testimonial que se articula con base en la experiencia, contribuyen a la memoria cultural.⁹ En cuanto al aporte que efectúan a la constitución de la memoria cultural, ella estudia el papel que desempeñan tanto los textos literarios canónicos como las series televisivas o las entradas y videoclips en blogs de internet.¹⁰ En muchos países, incluyendo los de América Latina, los grupos de derechos humanos y organizaciones no gubernamentales suben información acerca de los delitos de lesa humanidad, los centros clandestinos de detención, la búsqueda de familiares y la apropiación de bebés, etcétera, a este tipo de blogs; o bien, se sirven de redes sociales al crear páginas de Facebook para dar a conocer los resultados de pesquisas que realizaron acerca de familiares desaparecidos o sobre los autores de la represión, así como para convocar a acciones comunes,¹¹ tener un mayor alcance y trascender los límites de lo regional o nacional.¹² También ponen en circulación cintas documentales vía YouTube para que estas puedan ser vistas por audiencias amplias. Por medio de la recepción de este tipo de información por los usuarios de internet, esta se integra a la memoria cultural y entra en conflicto con las versiones oficiales acerca de la actuación del Estado, de sus servicios secretos, cuerpos policiacos y fuerzas armadas. A través de redes sociales, el internet se convierte en un poderoso dispositivo que permite la circulación de diversas versiones sobre el pasado que, a su vez, forman parte de la memoria cultural.

Dada la precisión terminológica y el abordaje vasto y bien documentado de teorías de la memoria anteriores, el enfoque de Erll acerca de la memoria cultural resultó muy fructífero en América Latina. En México coordiné dos proyectos de investigación (2009-2012 y 2015-2017) con participación de académicos mexicanos y extranjeros, en los que nos basamos, mayormente, en el enfoque de Erll.¹³ Dos de los autores del presente dossier, Claudia Arroyo Quiroz y Adrien Charlois Allende, participaron en ambos proyectos. El último coordinó, a su vez, con Arley E. Morell de la Universidad de Guadalajara, el número 31 de la revista Comunicación y Sociedad de 2018, cuyos artículos abordan la memoria forjada en diversos países latinoamericanos.¹⁴ Por otra parte, en Colombia, se realizó la traducción al español (Erll 2012) del libro sistematizador de Erll, Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Eine Einführung, antes mencionado.¹⁵ En dicho volumen, Erll señala sólo brevemente los usos políticos de la memoria en relación con las comisiones de la verdad en algunos países del Sur Global y con la justicia transicional implementada en ellos (2011a, 3 y 56; 2011b, 4 y 60). Otro tema que sólo recibe un comentario escueto por parte de la investigadora alemana, es la importancia de la memoria en contextos marcados por procesos de descolonización y migraciones, ya sea Sur-Sur o hacia países europeos, Estados Unidos y Canadá.

Transdisciplinariedad de los estudios sobre la memoria cultural
Dado que Erll concibe la cultura como un marco tridimensional que comprende lo social (personas, relaciones sociales e instituciones), lo material (artefactos y medios) y mental (formas de pensar y mentalidades, determinadas culturalmente), ella entiende la memoria cultural como un concepto paraguas: “[…] which comprises ‘social memory’ (the starting point for memory research in the social sciences), `material or medial memory’ (the focus of interest in literary and media studies), and ‘mental or cognitive memory’ (the field of expertise in psychology and the neurosciences” (2008a, 4, énfasis en el original).

Como aclara, estas tres dimensiones están implicadas en la constitución de la memoria cultural. Por ello, los estudios sobre esta son necesariamente transdisciplinarios e implican la colaboración de la filología, los estudios cinematográficos, la historia del arte, las ciencias de la comunicación, las neurociencias, la sociología, la antropología y la historiografía. Los estudios de la memoria analizan la interacción entre fenómenos sociales y materiales, por ejemplo, cuando se enfocan en la instalación de memoriales y monumentos en relación con las políticas de la memoria; o bien, estudian la intersección entre fenómenos cognitivos y sociales en el caso de la rememoración que se realiza en la comunicación oral. Este tipo de rememoración corresponde al primer nivel de la memoria cultural que Erll analiza. Este nivel es objeto de estudio en las neurociencias (2008a, 5), que se ocupan de la manera en que los contextos colectivos dan forma a la memoria individual. Al contrario, el segundo nivel de la memoria cultural se refiere al orden simbólico, los medios, instituciones y prácticas que utilizan los diversos grupos sociales para construir un pasado determinado (2008a, 5).

Para articular la memoria individual no necesariamente se recurre a artefactos y medios para externalizarla y perpetuarla; al contrario, en el de la memoria colectiva, aunque puede constituirse sólo vía la comunicación oral que en la vida cotidiana se produce entre miembros de un determinado grupo social (cf. Halbwachs 1925 y 1950), por lo general, para expresarla, se hace uso de distintos artefactos y medios, incluyendo blogs, redes sociales y videos en internet (cf. Seydel 2014c, 2015, 2018). Por ello, Landsberg (2004) habla de prosthetic memory [memoria protésica]. Astrid Erll, a diferencia de Landsberg, se sirve del concepto “memoria cultural”, propuesto por Jan Assmann, pero redefiniéndolo de acuerdo con lo antes señalado. Para ella, la memoria cultural es predominantemente una media memory [memoria mediática]. Al respecto, tal como explicaré más adelante, destaca la intra- e intermedialidad de la memoria cultural, así como la importancia de redes plurimediales para que determinadas representaciones aporten a su constitución.

Por otro lado, dado que en diversos medios y soportes se constituye la memoria cultural, es imprescindible que, desde distintas disciplinas, se estudien las representaciones allí realizadas.

La memoria de la imagen y la intertextualidad
Antes de pasar a la intra- e intermedialidad, así como a las redes plurimediales, es importante destacar la reutilización de imágenes, motivos y símbolos en textos literarios y obras de arte. En relación con sus estudios de finales del siglo XIX y principios del XX, en los cuales analizó la supervivencia de residuos arcaicos, ceremoniales y paganos en el arte europeo, sobre todo durante el Renacimiento, Aby Warburg abogó por la apertura de la historia del arte hacia la antropología y la historia cultural, la ciencia de la cultura y de las religiones. Destacó en la introducción del Atlas Mnemosyne, así como en la “Conferencia sobre Rembrandt (mayo de 1926)” que motivos y fórmulas de pathos habían sobrevivido por siglos en el ámbito artístico europeo,¹⁶ desde la Antigüedad greco-romana hasta el Renacimiento, e incluso, hasta principios del siglo XX.¹⁷ En sus trabajos seminales para el nuevo campo disciplinar de la iconología, estableció la existencia de una memoria de la imagen (Bildgedächtnis) compartida dentro de las culturas europeas, que incluye también imágenes de Oriente. Pero aún no hablaba de memoria cultural, término que apenas surgió en la década de 1980, sino de memoria colectiva o social.

Como subrayó Warburg, los artistas del Renacimiento se entusiasmaron por las fórmulas de pathos del arte antiguo, dada la intensidad emocional que comunicaban frescos en obras arquitectónicas, así como esculturas, relieves y dibujos en objetos decorativos y sarcófagos, a través de los gestos, la mímica y la fisionomía de las figuras representadas en situaciones trágicas y de sufrimiento.¹⁸ Por su parte, el observador puede percibir la excitación interior que expresan estas figuras y se conmueve. Según Warburg, las energías psíquicas de los personajes representados se integran a formas simbólicas y a las imágenes.

Al retomar fórmulas de pathos, motivos y elementos composicionales de épocas artísticas anteriores, se actualizaría la memoria social contemporánea. Así, la memoria colectiva de las imágenes que Warburg analiza para el contexto europeo en general tiene también una dimensión social y estas forman parte de la dimensión material de la cultura. A partir de los planteamientos del historiador del arte, puede generalizarse que las obras pictóricas o escultóricas son medios visuales en que se manifiestan y exteriorizan aspectos mentales de una cultura; al ilustrar y volver tangibles lo mental y lo afectivo son capaces de provocar la rememoración en las personas que las miran.

En cuanto a la relación entre artes plásticas y memoria, Warburg destacó también que los símbolos culturales allí plasmados suscitan recuerdos de un pasado ancestral y que la cultura misma se basa en la memoria de los símbolos. Particularmente, le interesaron las estructuras simbólicas de las excitaciones pasionales que cristalizan en las fórmulas de pathos. En este marco, adquiere particular importancia la interacción entre continuidad y reinterpretación de símbolos culturales, así como su migración hacia otros contextos y épocas (Warburg 2010b, 4-5) –en el caso del arte renacentista los símbolos paganos migraron al arte europeo cristiano en cuyo ámbito se resignificaron.

Erll (2011a y b) y Didi-Huberman (2002) han rescatado el aporte de Aby Warburg, señalando el papel significativo de la supervivencia de las imágenes para la constitución de la memoria tanto individual como colectiva. Las reflexiones de Warburg acerca de la reutilización de motivos, formas de representación, fórmulas de pathos y elementos composicionales parecen sumamente pertinentes para analizar el uso de imágenes, tanto fotográficas como de las artes plásticas, en las culturas de rememoración latinoamericanas de la segunda mitad del siglo XX y en adelante. Reutilizar en contextos actuales motivos y fórmulas de pathos conocidos dota a las imágenes nuevas de poderosos mensajes, ya que el observador reconoce las imágenes de épocas anteriores –no necesariamente sólo de la Antigüedad greco-romana– que se transcontextualizaron en relación con sucesos recientes.¹⁹

Cuando motivos, fórmulas representacionales y elementos composicionales pasan de un medio a otro –por ejemplo, de la fotografía publicada en un periódico a la pintura–, habría que hablar con Astrid Erll de remediatización,²⁰ puesto que la supervivencia de la imagen se relaciona en este caso con el traslado de motivos, fórmulas representacionales y elementos composicionales de un medio a otro.

Así como Warburg analizó la relación entre artes plásticas y memoria, la filóloga alemana Renate Lachmann, estudió el vínculo entre la intertextualidad de la literatura y la memoria. Subrayó que la memoria de los textos consiste en la intertextualidad de sus referencias (Lachmann 1990, 35), que propician la emergencia de un espacio mnemónico.

Tal como ocurre en las artes plásticas, también en la literatura se retoman y modifican, frecuentemente, elementos de la tradición cultural, patrones de los géneros literarios, así como topoi, tropos y formas literarias, tanto de manera diacrónica como transcultural. Ya que al igual que las artes plásticas también la literatura es un sistema tanto simbólico como social, puede hablarse de la existencia de una memoria dentro de ella. Sin embargo, a diferencia de las artes plásticas, la literatura –con excepción de novelas gráficas o relatos que incluyen fotografías– sólo evoca imágenes, pero no las muestra; no obstante, esas imágenes evocadas en textos literarios también forman parte de la memoria cultural (cf. Weigel 1994). Además, la conformación de cánones del arte y de la literatura, contribuyó a que ciertas obras sean recordadas por un colectivo. Erll (2011a, 81-83; 2011b, 75-77) afirma al respecto que hay una dimensión colectiva, medial y diacrónica de la ars memoriae, que en sus inicios se refería a los loci e imagine de la memoria individual (2011a, 80; 2011b, 73).

La intra-, inter- y plurimedialidad de la memoria cultural
La intramedialidad concierne a los discursos de la memoria que se articulan al interior de un texto literario, una serie televisiva, una película documental o ficcional, etcétera. Erll identifica cuatro modos de la retórica de la memoria de los cuales distintos creadores pueden servirse en sus representaciones: el experiencial, el mítico, el antagónico y el reflexivo (2008b, 390-391).

            En lo que atañe a la memoria articulada en los medios (media memory) hay que tomar en cuenta los desarrollos tecnológicos actuales y los usos de nuevos medios, así como la relación entre medios masivos y electrónicos, por una parte, y la rememoración del pasado en las sociedades contemporáneas, por otra:

the intertwined globalization and localization of the media, numerous technological developments, and the audiences’ ever-widening access to media texts dealing with the past, all call for an up-to-date discussion of the significance and implications of Media Memory. Phenomena such as the increasing use of YouTube as an accessible archive of popular and elite/establishment memory, the unprecedented availability of online databases offering media-based documentation of the past […], the ease with which conflicting representations of the past can now be evaluated and compared, alongside the ease with which distorted or even fabricated versions of the past can now be created and disseminated – all require a comprehensive inquiry into the ever-changing relations between mass media and the recollection of the past. (Neiger et al. 2011, 2)

Esto es, en los medios se ponen en circulación diferentes versiones de la memoria, y los distintos tipos de medios determinan, a su vez, el grado de divulgación de estas versiones.

Los eventos rememorados se tornan fenómenos inter- o transmediales, ya que pueden ser representados en todos los medios existentes. Las relaciones intermediales, por tanto, están implicadas en el proceso que convierte ficciones –y habría que precisar, cualquier representación, ya sea ficcional o no– en medios de la memoria cultural (Erll 2008b, 392).

En las sociedades actuales, las imágenes que circulan son mediáticas: “The `cultural mind’ is in many ways a ‘medial mind’: It is the patterns derived from the media cultures we live in” (Erll 2008a, 391). Gracias a las múltiples representaciones de un acontecimiento en diversos medios y dado el conjunto de ideas, imágenes, sonidos y textos que rodean al individuo, lo que fuera una imagen mental personal, se modifica. Al mismo tiempo, el individuo aporta a la memoria compartida por un colectivo al dar a conocer su propio relato; puede contribuir así a debates sobre la memoria.

Una fotografía, tomada para el álbum personal o familiar o para una bitácora autobiográfica, se convierte en una imagen cultural, compartida colectivamente, al incluirse en textos testimoniales, formar parte de una exposición, subirse al internet, insertarse en películas documentales o ficcionales; pasa entonces al ámbito público y se convierte en elemento constitutivo de la memoria cultural. Esto es, la imagen del ámbito privado puede pasar al público tanto en textos como en filmes documentales, así como en representaciones ficcionales. Todos estos medios tienen la capacidad de dar forma a la imaginación colectiva del pasado: “Fictional media, such as novels and feature films, are characterized by their power to shape the collective imagination of the past in a way that is truly fascinating for the literary scholar (and somewhat alarming for the historian). They create images of the past which resonate with cultural memory” (Erll 2008b, 389).²¹

No sólo la ficción literaria, sino también filmes y series televisivas, tanto ficcionales como documentales, sobre la historia reciente o lejana son medios que exteriorizan la memoria; sin embargo, el impacto que tienen en cuanto a la constitución de la memoria cultural varía, ya que este depende de la distribución y recepción de las representaciones.

Erll destaca también el papel importante que para la constitución de la memoria cultural desempeñan otros medios, como artículos periodísticos, textos historiográficos, obras pictóricas y fotografías. Cada uno tiene su propia retórica: “Non-fictional media such as historiography and journalism and visual media such as painting and photography have developed their own ‘rhetorics of collective memory’” (Erll 2008b, 392).

Sin lugar a dudas, las posibilidades de establecer relaciones con el pasado han aumentado con el internet, que hace posible que colectivos de derechos humanos, movimientos sociales y pueblos originarios participen en mayor grado en la constitución de la memoria cultural. Aunque en 1987, cuando Martín-Barbero escribió su libro pionero De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura, hegemonía, el uso del internet aún no se había generalizado, sigue siendo vigente su afirmación acerca del desplazamiento del eje del debate en las ciencias de la comunicación “de los medios a las mediaciones, esto es, a las articulaciones entre prácticas de comunicación y movimientos sociales, a las diferentes temporalidades y la pluralidad de matrices de cultura” (1987, 203). En su libro, el especialista investiga los procesos de construcción de lo masivo desde las mediaciones y los sujetos y describe la mediación como factor común en la sociedad. Es importante destacar que la naturaleza de la mediación va más allá de los medios como tales. Acerca de la función mediadora de los medios Miguel de Moragas Spà puntualiza: “Desde el punto de vista cognitivo la mediación equivaldría al sistema de reglas y operaciones aplicado a cualquier conjunto de hechos o de cosas pertenecientes a planos heterogéneos de la realidad para introducir un orden. La función mediadora (de control) se concreta como función transmisora de comunicación” (2007, 265).

Bajo pluri-medial networks [redes plurimediales], el último concepto que se abordará en este inciso, Erll entiende las conexiones que se establecen para que se conozcan y analicen críticamente las películas y textos –tanto ficcionales como no ficcionales– en los que se construye la memoria en torno a un suceso del pasado, ya sea lejano o reciente:

While the potential of fictions to be turned into media of cultural memory is developed by certain strategies on intra-medial and inter-medial levels, those potentialities can only be turned into actualities within pluri-medial contexts. The “memory-making film” as well as the “memory-making novel” are made in and by the media networks surrounding them. (Erll 2008b, 396, énfasis en el original)

Por ello, hoy día es tan importante el uso de las redes sociales para subir fotografías o reseñas de libros, películas y exposiciones, así como entrevistas realizadas a los diversos creadores. Por ende, también una revista como alter/nativas que coloca en una página de internet los artículos en que se analizan artefactos y prácticas estético-sociales que construyen relatos de la memoria, forma parte de las redes plurimediales que Erll describe.

La función de la re- y premediatización para la creación de la memoria cultural
Con el concepto “remediatización”, Erll se refiere, en primer lugar, a las representaciones de un evento en diversos medios. Una fotografía puede pasar a otro medio como el cine documental; recurriendo a la ecfrasis, imágenes se integran a los textos literarios; una novela puede ser transpuesta al cine; y relatos de la memoria pueden migrar de un género musical narrativo como el corrido a una película. La investigadora señala que las representaciones configuran un canon de construcciones mediáticas, de narrativas e imágenes que circulan en una cultura mediática; estas se convierten en sitios de la memoria acerca de un acontecimiento determinado. Llevan, además, a la creación y estabilización de ciertas narrativas e íconos. Sin embargo, Erll ^subraya que

Remediation is not restricted to icons and narratives, but can even choose actual media products and media technologies as its objects. It is especially in the cinema of cultural memory that we find such manifest forms of remediation. Actual, historical documentary material is incorporated in new movies, and this integration of photographic and filmic media serves to create an effet de réel. (2008b, 394)

Las remediatizaciones, de acuerdo con la definición de Erll, quien se basa en Bolter y Grusin (1999), no es exclusiva de las artes visuales, sino que existe también entre medios visuales y audiovisuales (por ejemplo, fotografías se pueden remediatizar en el cine), así como entre medios escritos y visuales o audiovisuales.²² Una forma de remediatización frecuente es la inserción de encabezados, artículos periodísticos, cartas o diarios en cintas documentales de compilación, como por ejemplo en Papá Iván (Roqué 2000), La insurrección de la memoria. Testimonio de las FLN (AMV 2009) y Flor en Otomí (Riley 2012).

Otra forma de la remediatización puede relacionarse con las ideas acerca de la supervivencia de la imagen que desarrolló Aby Warburg y que se comentaron líneas atrás, puesto que hoy día no se retoman solo imágenes artísticas de épocas pasadas en obras de arte contemporáneas, sino que, tal como muestra Comisarenco Mirkin en el presente dossier, se puede recurrir a elementos composicionales, fórmulas de pathos, símbolos y motivos de las artes plásticas y la fotografía, y viceversa.²³

En el cine documental experimental, como por ejemplo en Los rubios de Albertina Carri (2003), la frontera entre lo ficcional y lo histórico-político se borran. El borramiento de estos límites puede apreciarse también en Cementerio de papel (Hernández 2007), largometraje ficcional basado en la novela histórico-política homónima (Glockner 2004). Esta película, pese a algunas fallas en cuanto a su hechura, es interesante tanto por su temática –la apertura, en 2001, de los expedientes acerca de los detenidos-desaparecidos y sobre la tortura durante la “Guerra Sucia” en México– como por la disolución de los límites entre el mundo ficcional y la realidad política e histórica: en los espacios cinematográficos, personajes meramente ficcionales coexisten con personajes de la vida política y social contemporánea, representándose a sí mismos (Fritz Glockner y Rosario Ibarra de Piedra, por ejemplo), así como con actores que representan a personajes del ámbito político o de los cuerpos policiacos –Echeverría Álvarez y Názar Haro, respectivamente–. Las películas de Carri y Hernández ejemplifican lo que Erll constata de forma general acerca de la remediatización de materiales documentales en relatos ficcionales, ya sea literarios o cinematográfícos: “The fictional story seems indexically linked to the historical events it depicts. However, the boundaries between documentary material and fictional reenactment are often blurred in the course of remediation” (Erll 2008b, 394).

La premediatización, otra noción que explica Erll, se refiere al hecho de que los medios que circulan en una sociedad dada proporcionan esquemas para experiencias futuras y sus representaciones. Así, para el contexto latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX, las experiencias de los presos en los campos de concentración y de exterminio durante la Segunda Guerra Mundial, transmitidas a través de textos literarios e historiográficos, películas, series televisivas, fotografías, artículos periodísticos, etcétera, premediatizaron la experiencia concentracionaria de la oposición política y de los guerrilleros durante las dictaduras militares de la segunda mitad del siglo XX en América Latina, así como en otros países del Sur Global (cf. Pollock y Silverman eds., 2014).²⁴

También las vivencias representadas en obras de arte, la mitología y la religión pueden servir como premediatización, puesto que esta última se refiere a prácticas culturales de ver, nombrar y narrar (cf. Erll 2011c, 167). Como puntualiza Erll, “it is the double dynamics of the premediation of remediation, of the medial preformation and re-shaping of events, which links each representation of the past with the history of media memories” (2008b, 395).

El aporte de las performances a la memoria cultural
Astrid Erll no estudia la importancia que tienen las performances para la constitución de la memoria cultural. Sin embargo, en el libro The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Diana Taylor vincula la creación de esta última con las performances. Estas son, por un lado, objeto de análisis en los estudios sobre performances e incluyen la danza, el teatro, los rituales religiosos, así como los cívicos, por ejemplo los mítines políticos; por otro lado, se entienden como prácticas que junto con otros discursos culturales permiten formas de conocimiento (Taylor 2003, 1), por lo que funcionarían como epistemología. Taylor señala que el concepto “performance” se refiere en América Latina al arte de la performance. Comprende las nociones de “teatralidad”, “espectáculo”, “acción” y “representación” (2003, 13) y se utiliza frecuentemente como sinónimo de estas. El concepto “performance” puede incluir tanto los comportamientos normados, relacionados por ejemplo con las formas que se usan para actuar (perform) el género o la etnicidad, como su transgresión; al contrario, el término “acción” se refiere a lo intencional y lo dirigido (Taylor 2003, 14). Los siluetazos serían acciones en el espacio público con intenciones claras: recordar a las víctimas de desaparición forzada, denunciar este delito y reclamar justicia.

En tanto actos corporales reiterados, las performances se convierten en medios de la permanencia. Tienen el potencial de una especificidad histórica y una agencia cultural individual (Taylor 2003, 15) y, añadiría, también colectiva. Gracias a estas características, según Taylor, las performances conformarían repertorios que no serían idénticos a los archivos. A causa de la predilección conferida, durante siglos, a la escritura por sobre los conocimientos corporeizados (2003, 8), la investigadora estima una ventaja mantener el archivo separado de prácticas basadas en performances (2003, 37):

Even though the relationship between the archive and the repertoire is not by definition antagonistic or oppositional, written documents have repeatedly announced the disappearance of the performance practices involved in mnemonic transmission. Writing has served as a strategy for repudiation and foreclosing the very embodiedness it claims to describe. (Taylor 2003, 8)

Rebecca Schneider, en vez de distinguir entre repertorio y archivo, sólo emplea la última noción. Cuestiona el hecho de que tradicionalmente se consideró la performance como antitética con respecto a la memoria y el archivo, así como efímera, impermanente y con la tendencia a desaparecer: “Should we not think of the ways in which the archive depends upon performance, indeed ways in which the archive performs the equation of performance with disappearance, even as it performs the service of ‘saving’? It is in accord with archival logic that performance is given to disappear […]” (2011, 99, énfasis en el original).

Estudia la performance en relación con la historia oral y propone reconocer “performance as an appropriate means of remaining, of remembering” (Schneider 2011, 100). Argumenta a partir de una pregunta retórica:

Is this perhaps because performance threatens the terms of captive or discrete remains dictated by the archive? Is this in part why the logic of the archive – that utopic “operational field of projected total knowledge” – scripts performance as disappearing? Because oral history and its performance practices are always decidedly repeated, oral historical practices are always reconstructive, always incomplete, never in thrall to the singular of self-same origin that buttresses archontic lineage. In performance as memory, the pristine self-sameness of an “original”, an artifact so valued by the archive, is rendered impossible – or, if you will, mythic. (Schneider 2011, 100, énfasis en el original)

Los siluetazos realizados en espacios públicos en diferentes contextos y lugares –en Argentina a partir de 1983, en México y España a partir de 2014, en el marco de las jornadas de Acción Global por Ayotzinapa– pueden interpretarse entonces como elementos de los archivos tal como los define Schneider. Retoman el siluetazo que propuso Jerzy Skapski, en 1978, en el cartel “Cada día en Auschwitz” para referirse a la muerte de los presos de ese campo de concentración durante el Holocausto.

Cada siluetazo nuevo en América Latina activa la memoria en torno a los anteriores. A través de las fotografías que documentan los siluetazos, estas performances se convierten en poderosas imágenes que denuncian la desaparición forzada de personas. Los siluetazos de Argentina, España y México remediatizan el cartel mencionado de Skapski, recurriendo en un primer paso al medio del cuerpo, cuyos contornos se trazan en papel, cartulina o cartón; y en un segundo paso, estas prácticas estético-sociales efectuadas en espacios públicos se documentan en fotografías; por fin, en un tercer paso, las fotografías se remediatizan al subirlas al espacio virtual de internet.²⁵

Sin embargo, siguiendo la argumentación de Schneider, para perpetuar esas performances no hubiera sido necesario ni sacar fotografías ni colocar estas últimas en internet; pues, según ella, cualquier performance permanece de una forma particular y corresponde a un modo singular de rememoración:

And yet, in privileging an understanding of performance as a refusal to remain do we ignore other ways of knowing, other modes of remembering, that might be situated precisely in the ways in which performance remains, but remains differently? The ways, that is, that performance resists a cultural habituation to the ocular – a thrall that would delimit performance as that which cannot remain to be seen. (2011, 98)

Los siluetazos, en tanto performances, tienen el objetivo de recordar a las víctimas de la desaparición forzada; aparte sirven como medios de denuncia contra el Estado y sus instituciones. Al contrario, las fotografías y su posterior remediatización en internet parecen corresponder a la necesidad de recordar no sólo a las víctimas sino también la realización de los siluetazos.

Contribuciones en el presente dossier
En América Latina, la articulación de discursos de la memoria en lo que atañe a denuncias y la procuración de justicia surgió en respuesta a los crímenes de lesa humanidad cometidos durante dictaduras, guerras civiles, operativos de contrainsurgencia, masacres y la guerra contra el narcotráfico. En el presente dossier, se han estudiado estos contextos de violencia a partir del análisis de testimonios, textos literarios y periodísticos, cine documental y ficcional, obras pictóricas y series televisivas, pero también a través de la acción cultural, manifestaciones artísticas como instalaciones, obras conceptualistas, performances, acciones en espacios públicos, así como la documentación de algunas de estas acciones por medio de fotografías que se publicaron en libros o se subieron a internet. Las variadas y numerosas representaciones desafían las políticas gubernamentales de la memoria que llevaron a olvidos institucionalizados y amnistías precipitadas.²⁶ Como subrayó Trigo, sólo tras una anamnesia concienzuda es posible el olvido voluntario y terapéutico que, a su vez, requiere de un ritual de duelo (2011, 22). Entre otros, los hijos de detenidos-desaparecidos o de ex guerrilleros muertos destacan frecuentemente la dificultad de realizar este ritual.²⁷ Además, tanto ellos como los diversos colectivos de derechos humanos consideran un deber ético recordar a las víctimas del terrorismo de Estado.

Por todo lo anterior, el interés en América Latina por temas relacionados con la memoria cultural puede explicarse sólo en parte por el boom de la moda retro señalado por Andreas Huyssen (2002, 18). Con respecto a los artículos del presente dossier, cabe señalar, por otra parte, que no se enfocan en tópicos que se vinculan con lo que podría denominarse con Abril Trigo “memoria pop global” (2011, 24);²⁸ al contrario, se refieren a la memoria en torno a experiencias y acontecimientos de los últimos sesenta años que, dados los olvidos institucionalizados antes mencionados, tienen una presencia marginal en la memoria cultural (por ejemplo, el terrorismo de Estado en México entre finales de la década de los sesenta y principios de los ochenta, en el marco de los operativos de contrainsurgencia contra movimientos sociales pacíficos o armados). Se relacionan con la denuncia, la exigencia de justicia respecto a crímenes de lesa humanidad que quedaron impunes, el trauma de las víctimas de tortura, así como el duelo de familiares de víctimas mortales o de desaparición forzada. La mayoría de las representaciones analizadas implican, por ser recientes, una “politización de memorias privadas” (Basile y Trigo 2015, 3); en algunas se manifiestan también afectos y emociones.

El hecho de que hoy día se enuncien discursos de la memoria no sólo acerca de periodos y sucesos concluidos como las dictaduras militares del Cono Sur, sino sobre formas de la violencia recientes que continúan en la actualidad –por ejemplo, la desaparición forzada en México en el marco de la guerra contra el narcotráfico y de las necropolíticas que afectan por igual a la población mexicana y a los migrantes centroamericanos que pasan por territorio mexicano con la esperanza de poder cruzar la frontera hacia Estados Unidos de América– exige a los creadores encontrar nuevas estéticas y formas de hablar con empatía de las víctimas, manifestar duelo y exigencias de justicia, así como denunciar los crímenes y la impunidad. En el caso de la obra conceptualista de Sara Uribe, Antígona Gonzalez (2012), y en el de los textos recopilados por las Periodistas de a Pie en el volumen Entre las cenizas. Historias de vida en tiempos de muerte (Turati y Rea eds., 2012) podemos observar propuestas de estéticas idóneas para esos contextos. También los siluetazos por Ayotzinapa responden a la necesidad de enunciar discursos de la memoria cuando siguen ocurriendo atrocidades similares a las que se están recordando por medio de las performances.

Pese a que la mayoría de los trabajos del presente dossier aborda el terrorismo de Estado en América Latina, particularmente la violencia represiva contra la población civil y los crímenes de lesa humanidad cometidos por las fuerzas armadas durante los operativos de contrainsurgencia, así como durante las guerras civiles y la guerra contra el narcotráfico, decidí incluir un artículo sobre otro hemisferio: el de Comisarenco Mirkin analiza la forma en que el mexicano-canadiense Arnold Belkin significó desde América Latina la masacre de Mylai, un episodio particularmente sangriento durante la guerra de Vietnam. El artista aporta así a la memoria cultural transnacional acerca del intervencionismo neoimperialista estadounidense.

Al leer el conjunto de textos que conforman el dossier, la historia de la segunda mitad del siglo XX y de los primeros lustros del XXI aparece como una sucesión de golpes de Estado, dictaduras, guerras civiles, políticas represivas neoimperialistas en el marco de la Guerra fría, genocidios, terrorismo de Estado y crisis económicas, estas últimas como resultado de políticas económicas neoliberales. En todos los contextos analizados (el Perú durante el conflicto interno, la dictadura en Argentina, la llamada “Guerra Sucia” de los años sesenta, setenta y principios de los ochenta en México y la posterior guerra contra el narcotráfico, la guerra civil en Guatemala, la Guerra de Vietnam, etcétera), las fuerzas armadas y los cuerpos policiacos cometieron delitos de lesa humanidad o crímenes de guerra (masacres, desaparición forzada de personas, tortura, ejecuciones extrajudiciales, apropiación indebida de bebés) por órdenes de los altos mandos militares o los jefes de Estado que encabezaban los respectivos gobiernos, ya fueran cívicos o militares.

Las implicaciones transnacionales de la violencia de los cárteles del narcotráfico quedan explicitadas en el análisis de Antígona González por Segura Vera, en el artículo de Amaya Trujillo y Charlois Allende, así como en los elaborados por Velázquez Soto, por un lado, y Mondragón, por otro. Sin embargo, desde la década de 1980, en que Pablo Escobar sembraba el terror en Colombia, las modalidades con las que operan los cárteles han cambiado, puesto que, en tiempos del capitalismo gore, se están implementando necropolíticas en cuyo marco los cárteles asesinan y aterrorizan a la población para que los sobrevivientes abandonen sus pueblos ubicados en regiones con recursos minerales u otras riquezas del subsuelo.²⁹ Con el beneplácito o, incluso, en colusión con las autoridades del Estado, han traficado con migrantes centroamericanos que se encontraban en territorio mexicano en su paso hacia la frontera con Estados Unidos, huyendo de la violencia y las crisis económicas en sus lugares de origen. En casos extremos, como el de San Fernando, Tamaulipas, en 2010, un cartel, el de Los Zetas, ha asesinado a 72 migrantes.

Los primeros dos artículos del dossier se refieren a la mediación de la memoria acerca de los movimientos guerrilleros en México, particularmente las agrupaciones urbanas Fuerzas de Liberación Nacional, Liga Comunista 23 de septiembre y Los Enfermos, así como en torno al terrorismo de Estado en México contra los movimientos guerrilleros. Tomás Martínez Gutiérrez explora la intertextualidad entre la novela Memoria de la guerra de los justos (Hirales 1996) y Los justos de Albert Camus (1949), así como la transmedialidad entre este texto del escritor francés y la película de Felipe Cazals, Bajo la metralla (1982). La interrogante que vincula las tres representaciones gira en torno a la legitimidad de la violencia para lograr cambios políticos y sociales. La película de Cazals y la novela de Hirales muestran además los conflictos de diversas corrientes dentro de cada uno de los grupos guerrilleros. Asimismo, Martínez Gutiérrez contrasta la visión del director de cine, quien no militó en movimiento armado alguno, con la del novelista, que parte de sus propias experiencias como guerrillero que se radicalizó tras la matanza de Tlatelolco el 2 de octubre de 1968 y la represión contra los estudiantes el Jueves de Corpus de 1971.

Claudia Arroyo Quiroz, por su parte, analiza dos películas documentales en torno a las Fuerzas de Liberación Nacional y su desarticulación durante los operativos de contrainsurgencia implementados por órdenes del presidente Luis Echeverría Álvarez durante la “Guerra Sucia”. Como destaca Arroyo Quiroz, en Flor en Otomí (Riley 2012) predomina un tono intimista, ya que desde la perspectiva de la hermana de Dení Prieto Stock se reconstruye la vida de la guerrillera, así como su muerte en el asalto, en 1974, a la casa de seguridad de las FLN, operativo caracterizado por el exceso de violencia de los militares. A diferencia del documental de Riley, que se aleja de las narrativas masculinas tradicionales de la militancia, en La insurrección de la memoria. Un testimonio de las FLN (AMV 2009) se exalta la heroicidad de los guerrilleros. Es un documental apologético que crea una continuidad entre el pasado guerrillero, el activismo político actual de los ex guerrilleros y antiguos presos políticos y un futuro glorioso. En lugar de centrarse en la vida de una guerrillera, se presenta la historia e ideología del grupo, así como la reagrupación de algunos de sus sobrevivientes en el Ejército Zapatista de Liberación Nacional.

Las dos contribuciones siguientes abordan la violencia en México, desatada por la declaración en 2006 de la guerra contra el narcotráfico. Rafael Mondragón parte de la violencia expresiva del periodismo convencional para mostrar cómo el cuidado de la palabra del colectivo Periodistas de a Pie y su compromiso con la palabra auténtica, contrarresta ese tipo de violencia que victimiza por segunda vez a los afectados por la violencia física y los asesinatos; además, al provocar el miedo, el periodismo sensacionalista paraliza a la población que vive en regiones que sufren la violencia extrema en la vida cotidiana. Recurrir a la acción cultural que propuso Paulo Freire en la década de 1960, en contextos marcados por genocidios y violencia expresiva, primero en Guatemala durante los años ochenta, y en años recientes en el México conmocionado por la guerra contra el narcotráfico, permitió desvictimizar a los afectados; posibilitó también que los sobrevivientes resistieran al dolor contando sus experiencias; contribuyó asimismo a la reconstrucción del tejido social, roto por la violencia. El rescate mismo de las propuestas de pensadores como Freire por parte de Ricardo Falla en el contexto guatemalteco de finales del siglo XX y por parte de las Periodistas de a Pie en el mexicano actual, también implicó un acto de memoria que se refiere a la tradición intelectual latinoamericana.

En relación con las masacres cometidas contra migrantes centroamericanos, así como la tortura, el secuestro, los desplazamientos forzados y el tráfico de personas, Armando Velázquez Soto se refiere a los trabajos de Achille Mbembe y Sayak Valencia Triana sobre las necropolíticas, el capitalismo gore y el narcopoder. A partir de este marco teórico analiza la novela Las tierras arrasadas (Monge 2015) en que se aborda la violencia exacerbada ejercida por los cárteles del narcotráfico. Otro eje de su análisis son las relaciones intertextuales entre esa novela mexicana y La divina comedia, en las que indaga tomando como punto de partida los planteamientos de Renate Lachmann acerca de la intertextualidad como forma de memoria de los textos.

En mi propio artículo pongo de relieve cómo la generación de los hijos de guerrilleros vuelve públicas las historias familiares y autobiográficas. Consideran un deber ético aportar a la memoria cultural sus versiones en torno a las vivencias de sus progenitores, que militaron en Argentina en partidos políticos de izquierda –Víctor Bruschtein, junto con su esposa Shula Erenberg, en el Partido Revolucionario de los Trabajadores– y en movimientos políticos armados –Juan Julio Roqué en las Fuerzas Armadas Revolucionarias y los Montoneros, y Víctor Bruschtein en el brazo armado del PRT, el Ejército Revolucionario del Pueblo. En el análisis de las cintas documentales Papá Iván (Roqué 2000) y Encontrando a Víctor (Bruschtein 2004), me enfoco, particularmente, en las reflexiones en torno a los lazos afectivos y la manifestación de emociones en relación con la memoria que se constituye acerca de acontecimientos violentos y traumáticos ocurridos desde la década de 1960 en adelante,³⁰ así como acerca de la pérdida de los padres biológicos a temprana edad. María Inés Roqué y Natalia Bruschtein tratan de construir la identidad de su respectivo progenitor. La necesidad de las hijas de indagar en los lazos familiares se vincula con la elaboración de la pérdida del país de origen, ya que ambas tuvieron que partir al exilio con sus madres. Las hijas no sólo denuncian el terrorismo de Estado, sino que también cuestionan la decisión de sus padres de militar en partidos políticos de izquierda o de tomar las armas. Este cuestionamiento resulta del dolor por haber sufrido prematuramente la destrucción de los lazos afectivos con ellos.

Como señala Martín Zícari en su artículo, colectivos de derechos humanos han utilizado el siluetazo con recurrencia, en Argentina desde comienzos de la década de 1980; en México y España, en el marco de los días de Acción Global por Ayotzinapa que se realizaron tras la desaparición forzada, en septiembre de 2014, de los 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos, con la finalidad de denunciar este suceso atroz, la responsabilidad del Estado mexicano y de las fuerzas armadas, así como la impunidad de la que están gozando los responsables del crimen. Así, la práctica del siluetazo, que se utilizó por primera vez en un cartel de Jerzy Skapski (1978) en relación con el Holocausto, encontró diversas transcontextualizaciones. Las fotografías tomadas de las performances en espacios públicos no sólo remediatizan el siluetazo de Skapski en un nuevo medio, sino que al colocarlas en internet vuelven virtuales los siluetazos. Es decir, no se construye sólo la memoria a partir de diversos artefactos y medios, sino que se trata del paso de una representación medial –el cartel de Skapski– a una práctica estético-social que, a su vez, se integró a la memoria cultural por medio de fotografías y videos que se colocaron en páginas de internet para alcanzar a un público mayor. Son los cuerpos de los que participan en el siluetazo los que evocan los cuerpos de las víctimas de desaparición forzada; además suscitan el recuerdo en torno de estas.  

A partir del análisis de la instalación permanente Evidencias, de Norberto Puzzolo, que se encuentra en el Museo de la Memoria de Rosario, Leticia Rigat aborda el tema de la restitución de la identidad en el caso de los bebés apropiados durante la última dictadura militar en Argentina. Esta instalación se dirige en contra de los silencios, vacíos y olvidos impuestos desde el poder político. Las fotografías que Puzzolo utiliza en ella, vuelven presentes los cuerpos ausentes. Pasaron del álbum familiar a la instalación para convertirse en prueba y testimonio de que los niños retratados en ellas existen, aunque no vivan con sus familias biológicas. Son artefactos visuales vinculados con la memoria individual que al integrarse a la instalación colocada en un museo se convierten en artefactos visuales compartidos con otros, por lo que empiezan a formar parte de la rememoración colectiva. Permiten además la localización de los que fueron apropiados siendo bebés.

Delia Pamela Fuentes Korban analiza un ejemplo reciente de remediatización que involucró acciones en el espacio público: estudia cómo fotografías en torno a las protestas de 2001 contra las políticas económicas en Argentina y su represión se remediatizaron en gigantografías que en 2011 se colocaron en los mismos espacios urbanos de Buenos Aires en los que diez años antes se habían realizado las protestas, para conmemorar así los hechos violentos. Posteriormente se incluyeron en un volumen de la Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina, cuyos integrantes habían cubierto tanto la represión de las protestas como la acción callejera de las gigantografías que permitió que los transeúntes interactuaran con las imágenes y recordaran los sucesos de 2001.

Janny Amaya Trujillo y Adrien Charlois Allende exploran la construcción discursiva, en la serie Narcos (Netflix 2015), de la memoria en torno al surgimiento del narcotráfico en Colombia y a la lucha en su contra. Muestran cómo la memoria se constituye a través de procesos de mediación. Señalan asimismo la emergencia del narcotráfico como negocio transnacional. Dada esa envergadura, el combate contra el cártel de Pablo Escobar no se realizó únicamente desde el gobierno colombiano sino a escala transnacional, con ayuda de la DEA (Drug Enforcement Administration).

Brenda Morales Muñoz, por su parte, aborda la representación del conflicto armado peruano en La hora azul de Alonso Cueto. En esta novela, los traumáticos hechos que vivió la población civil durante los enfrentamientos entre los miembros de Sendero Luminoso y el ejército peruano se narran desde la perspectiva de la segunda generación, que trata de romper el silencio que guarda la generación de sus padres en torno a su participación en alguno de los bandos en el conflicto. De acuerdo con los planteamientos de Erll, la retórica de la memoria en la novela correspondería al modo antagónico, ya que se contrasta el relato de memoria del hijo de un victimario con el del hijo de una víctima. Ambos personajes intentan reconstruir los acontecimientos, sobrellevar el trauma social que afecta la sociedad peruana y llegar a una reconciliación. Para su análisis, Morales Muñoz parte de la teorización de Mariana Hirsch acerca de la transmisión transgeneracional del trauma de las víctimas de la violencia que frecuentemente no pueden hablar con sus hijos sobre las vejaciones sufridas y su dolor.

En lo que atañe a la supervivencia de motivos y fórmulas representacionales, particularmente de las fórmulas de pathos, Dina Comisarenco Mirkin analiza en su artículo la manera en que la representación visual de la masacre de inocentes en el cuadro Entrada de los Cruzados en Constantinopla (1840), de Eugène Delacroix, encuentra una correspondencia en las fotografías de 1968 acerca de la masacre de Mylai; posteriormente, en su obra pictórica La masacre de Mylai, 1968 (1976), Arnold Belkin retomó elementos de ambas representaciones. Además de la supervivencia, hasta el siglo XX, de imágenes creadas en otras épocas históricas en torno a matanzas de la población civil, Comisarenco Mirkin aborda otro aspecto: la composición piramidal del grupo triunfador que se ha reiterado desde la realización de otro lienzo por parte de Delacroix, La libertad guiando al pueblo (1830). Este tipo de composición se vuelve a utilizar, por ejemplo, en una foto tomada por Joe Rosenthal tras la victoria del ejército estadounidense en Iwo Jima durante la Segunda Guerra Mundial y, posteriormente, en la mencionada pintura de Belkin acerca de los acontecimientos atroces ocurridos durante la guerra de Vietnam. Mientras la foto retrata a los soldados durante el izamiento de la bandera estadounidense sobre los escombros, en los otros dos casos, ejércitos victoriosos avanzan sobre cadáveres de mujeres, niños y bebés. En el cuadro de Delacroix, a diferencia de la obra de Belkin, es una figura femenina alegórica que encabeza, estandarte en mano, a los soldados. Comisarenco Mirkin muestra además cómo la experiencia de masacres contra la población civil cometidas en épocas históricas lejanas y representadas en obras de arte, por ejemplo en Entrada de los Cruzados en Constantinopla, puede premediatizar matanzas en el siglo XX, en particular la que cometió el ejército estadounidense contra la población civil en Mylai, durante la guerra contra el Vietkong.

En la sección en que analiza Antígona González, Nallely Yolanda Segura Vera se refiere a las desapariciones forzadas en el marco de la guerra contra el narcotráfico que en el nuevo milenio dieron pie a una nueva historia de búsqueda de familiares que involucra a todas las generaciones. Su análisis del poemario Antí-Humboldt, de Hugo García Manríquez (2014), destaca los orígenes de la colaboración actual entre los cárteles del narcotráfico y las compañías mineras: el Tratado de Libre Comercio de América del Norte con el que se abrió México al neoliberalismo económico, en el que se previó el otorgamiento de concesiones a las mineras canadienses y la privatización de los ejidos. Mientras que los dos escritores señalan el debilitamiento de las instituciones del Estado nacional, Jorge Méndez Blake cuestiona en sus instalaciones la creación de un canon ­de literatura nacional y de los archivos en espacios como la Biblioteca Nacional.
 

Obras citadas
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