La pervivencia del horror o La masacre de Mylai, 1968, de Arnold Belkin (1976)

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Dina Comisarenco Mirkin*
Universidad Iberoamericana

 

La Masacre de Mylai, 1968 (1976) del destacado artista canadiense-mexicano Arnold Belkin (1930-1992) es una muy poderosa imagen de carácter crítico que resignifica la memoria cultural que en torno a uno de los episodios más atroces de la guerra de Vietnam se había constituido con anterioridad en reportajes y artículos periodísticos estadounidenses. En el presente trabajo se analizan algunas de las estrategias creativas utilizadas por el artista y las referencias a algunos de los procesos característicos para la migración y la circulación de las imágenes que conforman la memoria cultural, tal y como han sido descritos por la académica alemana Astrid Erll. A través de la re-mediatización de “fórmulas representacionales” que se utilizaron en distintas etapas de la historia del arte para representar masacres masivas cometidas por las fuerzas armadas en contra de la población civil y al combinarlas con imágenes periodísticas de la masacre de Mylai, Belkin realizó un montaje re-interpretativo en el medio de la pintura. Logró develar y perpetuar la memoria acerca de tan espeluznante hecho histórico, premediatizado por masacres en épocas anteriores, y que es un dramático ejemplo de la deshumanización contemporánea que resulta urgente combatir.

 

Introducción

[…] la imagen quema. Quema por el dolor del que ha surgido y
que ella a su vez produce a quien se tome el tiempo de involucrarse.
Finalmente, la imagen quema por la memoria, es decir,
quema aunque no sea sino ceniza: es una manera de declarar
su esencial vocación por la supervivencia, por el a pesar de todo.
Georges Didi-Huberman

El 16 de marzo de 1968, en pleno auge de la Guerra de Vietnam (1959-1975), en la aldea de Mylai, parte del pueblo de Song My, situado en la provincia de Quang Ngai de Vietnam del Sur, cientos de ancianos, mujeres y niños fueron asesinados a sangre fría por un grupo de alrededor de treinta soldados de la compañía Charlie, un pelotón de infantería del ejército de los Estados Unidos. Pese a que la masacre no fue un hecho aislado, sino una de las tantas violaciones a los derechos humanos ocurridas durante una de las empresas bélicas más sangrientas y crueles de la segunda mitad del siglo XX, el caso se distinguió de los demás. Por una parte, la magnitud de esta matanza que afectó a la población civil indefensa es espeluznante, y por otra, a diferencia de tantos otros sucesos atroces, el hecho fue ampliamente documentado con fotografías tomadas en aquel momento y lugar. Además (aunque después de un año de ocurrida), este crimen de lesa humanidad fue investigado y dado a conocer, conmoviendo tanto al público nacional como al internacional.

Sin embargo, es importante señalar que pese a las rotundas evidencias recolectadas durante 1968, solamente el alférez William Calley fue juzgado y encontrado responsable de asesinato; y tan solo después de tres años y medio de arresto domiciliario, fue indultado y liberado por el entonces presidente de los Estados Unidos, Richard Nixon, en plena campaña de reelección. En franca oposición a este contexto de ceguera nacionalista y de atroz promoción del perdón y del olvido frente a un crimen de lesa humanidad, la pintura de Arnold Belkin, La Masacre de Mylai, 1968 (1976), tal y como describe una crítica de la época, “muestra a los soldados estadounidenses que, enarbolando su bandera y blandiendo sus armas fatales, avanzan, incontenibles, hacia un primer plano cubierto con los cuerpos mutilados y sanguinolentos de las víctimas” (Folch, 1976).


Figura 1. Arnold Belkin, La Masacre de Mylai, 1968 (1976) acrílico sobre tela, 228 x 190 cm, Colección privada.

El artista plástico denuncia la matanza, de forma determinada e irrebatible, contribuyendo así, decididamente, a la conformación de la memoria cultural acerca de tan atroz genocidio. Efectivamente, al realizar su obra, el pintor se propuso utilizar la imagen para perpetuar la memoria del horror y de la barbarie de aquella guerra. Esta obra se sitúa dentro de una serie en que Belkin denuncia la violencia endémica que deshumaniza a nuestras sociedades y que, por su aberrante naturaleza, nos injuria a todos los seres humanos por igual.

La pintura histórico-documental de Belkin
En 1971, el destacado muralista canadiense-mexicano, Arnold Belkin (1930-1992), contando ya con una amplia y variada trayectoria profesional, había comenzado a realizar un conjunto de obras tituladas Muertes históricas, con las que dio inicio a su estilo más personal y maduro, caracterizado, en sus propias palabras, por “una imaginería heroica del siglo XX y […] el tratamiento de eventos específicos […] cuya iconografía se deriva de conocidas referencias visuales que se encuentran en ciertas pinturas famosas del pasado” (Belkin según Folch, 1976, s/p). Dicha serie incluye sus obras realizadas a partir del cuadro La muerte de Marat (1793), de Jacques-Louis David, y acerca de la muerte del Che Guevara; estas últimas se inspiraron en las semejanzas entre “fotografías de prensa del evento y La lección de anatomía del Dr. Tulp de Rembrandt” (Belkin, 1977, s/p). En 1972 se exhibieron en la galería Lerner-Heller en Nueva York, y en 1977 en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México y en la Casa de la Cultura de Puebla, en la ciudad del mismo nombre.

La serie mencionada dio lugar a otro conjunto de obras titulado Batallas Históricas, que en palabras del propio pintor son obras “de grandes dimensiones, inspiradas en los enormes cuadros alegóricos y de batallas que se hacían en los siglos XVIII y XIX […] como metáforas visuales de ciertos eventos recientes, en combinación con fotografías de prensa de los mismos eventos” (Belkin, 1977, s/p). Se realizaron con la intención de revitalizar la tradición de la pintura histórica con una finalidad política contundente.

Belkin elaboró la serie durante un largo período y se compone de un conjunto muy impactante de obras tales como La matanza en la universidad estatal de Kent de 1970 (1974), El golpe militar en Chile de 1973 (1975), La masacre de Mylai, 1968 (1976) —que es precisamente la obra que aquí nos ocupa—, Los hermanos Serdán: la lucha continúa (1977), La traición y muerte de Zapata (1981), El asesinato de Rubén Jaramillo y su familia, 22 de mayo de 1962 (1981-82) y Tlatelolco, lugar del sacrificio (1989).

En todas las obras de la serie, y particularmente en la que aquí analizamos, Belkin se valió de distintas obras pictóricas de la historia del arte acerca de masacres que estudiamos, siguiendo a Aby Warburg (1866-1929), a partir del concepto de pathosformel o “fórmula representacional” y de la idea de la pervivencia de las imágenes. La serie ilustra también las distintas dinámicas de transmisión y conformación de la memoria cultural descritas por Astrid Erll (2008) como, por ejemplo, el uso de fotografías periodísticas que constituyen las imágenes premediatizadoras que, al migrar a la pintura, ilustran algunos de los procesos de conformación de la memoria inter-medial. Mostraremos que en su obra Belkin realizó un montaje re-interpretativo y que la memoria intra-medial representada en su obra se caracteriza por un “modo reflexivo” (Erll, 2008, 391); éste nos lleva a examinar de forma crítica las condiciones de la representación misma, sobre sus procesos y sobre los problemas propios del recordar y de la constitución de la memoria cultural. En el presente artículo, se esbozarán también algunos datos relevantes sobre la historia de exhibición de La masacre de Mylai, 1968 en distintos países, con distintos públicos y con una muy variada recepción crítica, que constituyó redes pluri-mediales (Erll, 2008, 396).

La pervivencia de las imágenes
Pese a la dificultad inherente al tema de la representación de la matanza de gente inocente, son muchos los ejemplos de pinturas a lo largo de la historia que han representado dicho horror, conformando así, con el correr del tiempo, ciertos pathosformeln, como los denominó Aby Warburg, que podríamos caracterizar como “fórmulas representacionales” con intensidades emocionales particulares. Así por ejemplo en el panel 45 de su famoso álbum de imágenes, Atlas Mnemosyne (Warburg, 2010, 82-83) se subrayan algunas de las amenazas mortales que nos aquejan a los seres humanos a través del tiempo, tales como las plagas, las tiranías y las guerras, que atentan contra la posibilidad de alcanzar un balance psicológico en los individuos y que afloran en las expresiones artísticas de distintos tiempos y lugares y se manifiestan a través de la repetición de ciertos gestos y movimientos.

Tal y como señaló Susan Sontag (2003), la iconografía del sufrimiento tiene una larga historia, especialmente de aquel producido por la ira, divina o humana: el Laocoonte, la pasión de Cristo, los santos mártires y algunas historias bíblicas particularmente crueles. De forma más específica, José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski han distinguido tres de dichas expresiones recurrentes en relación con el tema del exterminio de inocentes: 1) la cinegética, elaborada en la antigua Grecia en relación con la metáfora de la cacería, ejemplificada por Antoine Caron, Les massacres du Triumvirat (Beauvais version) (1560); 2) la fórmula del martirio colectivo, originada en la Edad Media, y ejemplificada en numerosas obras, tanto de esa época como posteriores, en las que podríamos incluir infinidad de ejemplos, tales como La masacre de los inocentes de Giotto di Bondone (c. 1305), La masacre del día de San Bartolomé de François Dubois (1572-84), La masacre de los inocentes de Peter Rubens (1611), La matanza de los inocentes (1626) de Nicolás Poussin, Los fusilamientos del tres de mayo (1814) de Goya, La matanza de Quíos de Delacroix (1824), hasta llegar al Guernica (1937) y la Masacre en Corea (1951) de Pablo Picasso, quien efectivamente se valió de todas estas obras anteriores como fuente de inspiración para su propia interpretación de los dramáticos hechos; y 3) la metáfora infernal, que condena a víctimas o victimarios al sufrimiento eterno, como por ejemplo en el Apocalipsis Gulbenkian (c. 1265-70) (cf. Burucúa y Kwiatkowski, 2014).

Como base formal para tratar de representar lo irrepresentable, para La masacre de Mylai, 1968, Belkin tomó como modelo, específicamente, la obra La Entrada de los Cruzados en Constantinopla de Eugène Delacroix (1840), una pintura histórica de gran formato que, de acuerdo con la clasificación arriba mencionada, corresponde a la fórmula del martirio colectivo.1

Compositivamente existen importantes paralelos entre el prototipo de Delacroix y la obra de Belkin, principalmente porque en ambas pinturas, “una triangulación lleva al espectador de abajo hacia arriba en tanto que dos ejes paralelos a los lados de la figura principal (el marine y atrás el soldado con el pendón, en el caso de Mylai, y Balduino I y los soldados con pendones, en el de Delacroix), igualmente recortados, en zig-zag, vuelven la vista a la parte inferior, donde se amontonan los cadáveres descompuestos de los inocentes” (Folch, 1976). Sin embargo, pese a la admiración que Belkin sentía frente a los grandes maestros del pasado, y muy especialmente por Delacroix, su intención, tal y como frecuentemente afirmaba, ni en este ni en otros casos de su serie Batallas Históricas era el logro formal y estilístico de las obras en sí, sino más bien el impacto sociológico de “la pintura que comenta, que contiene información, y que hace reflexionar”. Con razón decía el artista que no pintaba acerca del arte, sino más bien, “acerca de la vida” (Belkin según s/a, “Exposición”, s/f, s/p).

En este sentido resulta importante recordar que la obra de Delacroix representa el dramático episodio ocurrido el 12 de abril de 1204, correspondiente a la Cuarta Cruzada, cuando los soldados cristianos, movidos por el afán desmedido de riqueza, decidieron cambiar sus objetivos originales de reconquistar Tierra Santa del dominio musulmán, para saquear en cambio la ciudad de Constantinopla, capital del Imperio Bizantino. En la pintura aparece Balduino I a la cabeza de un grupo de soldados armados que desfilan por las calles de la ciudad, sembrando terror y muerte frente al indefenso pueblo que infructuosamente pide clemencia. La figura arquetípica del opresor que no duda en cometer crímenes en aras de obtener fortuna y poder, los deshumanizados soldados que ciegamente siguen órdenes, incluso las más atroces en contra de los feligreses cristianos, y el escalofriante resultado del asesinato de víctimas inocentes, incluyendo mujeres y niños, son los dramáticos motivos que interesaron a Belkin en esta pintura de Delacroix. Se propuso denunciar en su obra de 1976 las atrocidades de un suceso ocurrido en su propio tiempo, apoyando su composición en la memoria que sobrevive en las imágenes.

La memoria inter-medial y la fotografía
Para crear su imagen, Belkin se valió no sólo de fórmulas de representación usadas por diversos pintores a lo largo de los siglos, sino también de fuentes de información derivadas de otros medios de comunicación: en primer lugar, de las fotografías aparecidas en las revistas Time y Life de diciembre de 1969, y en el libro My Lai 4, de Seymour M. Hersh (1970), el periodista independiente que expuso la verdad de lo sucedido por vez primera.


Figura 2. Taller de Arnold Belkin durante la creación de La Masacre de Mylai, 1968, Archivo Arnold Belkin (fotografía de cortesía de Patricia Quijano Ferrer)

Con respecto a las primeras fuentes mencionadas, resulta importante recordar que uno de los principales elementos que distinguió al caso de Mylai de las muchas otras masacres llevadas a cabo por soldados en contra de poblaciones indefensas en Vietnam, fueron las fotografías tomadas por el fotógrafo militar que acompañaba al batallón Charlie, Ronald Haeberle, pues en su carácter gráfico documental, permitieron corroborar el horror de los atroces hechos de forma absolutamente irrefutable.2 Efectivamente, en un primer momento, las denuncias realizadas por algunos soldados que, cuando patrullaban el área, habían rescatado a algunas de las víctimas y, posteriormente, habían comunicado lo que estaba sucediendo a sus superiores, fueron encubiertas.3 Sin embargo, el batallón fue felicitado por sus acciones en Mylai, ya que se reportó el abatimiento de cientos de miembros del Vietcong y sólo unas pocas bajas civiles colaterales.

Conmovido por algunas de las deshonrosas historias sobre la guerra que comenzaban a circular,4 el periodista Hersh decidió entrevistar a los soldados del batallón Charlie, y en base a los escalofriantes testimonios que obtuvo, escribió tres artículos que develaban con toda claridad el sangriento y feroz asesinato masivo de civiles indefensos. Dichos textos en un primer momento fueron rechazados por las revistas Life y Look, pero finalmente, el 13 de noviembre de 1969, el Dispatch News Service, una agencia de Washington que tenía como clientes a varios periódicos, los aceptó. Inició su publicación el New York Times que, impactado por el contenido de los testimonios, decidió continuar con la investigación por cuenta propia, a través de nuevas entrevistas, pero esta vez con los mismos sobrevivientes en Vietnam.

Paralelamente, alrededor de un año después de la masacre, e inmediatamente después de estas primeras publicaciones impresas, el 20 de noviembre de 1969, Haeberle decidió publicar algunas de las fotos que había tomado con su propia cámara en Mylai, en la primera plana del periódico The Plain-Dealer de su ciudad natal, Cleveland, Ohio.5

El 28 de noviembre de 1969, Time Magazine se sumó al escalofriante descubrimiento con un largo artículo titulado “The My Lai Massacre” (s/a), ilustrado con algunas de dichas fotos, y también en su siguiente edición, correspondiente al 5 de diciembre de 1969, continuó ahondando en la dramática historia, esta vez desde la portada con una fotografía de Willam Calley acompañada por la pregunta: “The Massacre. Where Does the Guilt Lie?”. Además se incluyó una larga nota titulada “My Lai: an American Tragedy” (s/a, 5 de diciembre de 1969). El mismo 5 de diciembre de 1969, Life magazine compró y publicó 18 de las fotos de Haeberle, que conmovieron al mundo entero y sin dudas contribuyeron a aumentar la creciente oposición a la guerra.6

El artículo de Hal Wingo en Life estuvo acompañado por narraciones de algunos testigos que según se informa desde el mismo índice “confirman la historia de las atrocidades norteamericanas en una aldea vietnamita”.7 Una de dichas fotos (Wingo, 1969,38) se volvió particularmente conocida por su uso en el poster “And babies” que se reprodujo en periódicos y que se usó en marchas de protesta alrededor del planeta.8

Estas son, precisamente, algunas de las imágenes que Belkin utilizó como fuente de inspiración principal para su obra.

La memoria intra-medial y el montaje re-interpretativo
Uno de los intereses principales de Aby Warburg era el estudio de la forma en que el arte expresa las tensiones psicológicas entre los impulsos racionales e irracionales de la humanidad. En sus estudios, de acuerdo con lo antes señalado, la gestualidad y el movimiento tienen un papel fundamental, pues es allí donde se graban los así llamados “engrammas” de la experiencia emotiva, es decir, donde se manifiestan los símbolos, en imágenes cargadas con un poder emocional que permanece impreso en la memoria cultural como una huella persistente. Para Warburg, la iconología crítica significaba entender el material histórico como prefiguración de las ansiedades contemporáneas, y esta postura frente a la historia, e incluso su método de trabajo, manifiesta muy significativos paralelos con la filosofía y la investigación documental llevada a cabo por Belkin para cada una de sus obras histórico-documentales.

En este sentido, resulta importante señalar que, aunque no de forma explícita, sin duda complementaron el amplio repertorio de referencias visuales de Belkin dos imágenes icónicas del nacionalismo norteamericano, la fotografía tomada por el fotógrafo de guerra Joe Rosenthal, Soldados norteamericanos alzando la bandera en Mount Suribachi (1945) en la isla de Iwo Jima, Japón,9 y su versión escultórica, a cargo de Felix de Weldon, conocida como el Memorial de la Guerra del Cuerpo de Marines de Estados Unidos, de 1954, ubicada en Arlington, Virginia, que a su vez traen a la memoria la icónica imagen del mismo Delacroix, en este caso de su obra La Libertad guiando al pueblo (1830).10

Efectivamente, en las tres obras existe una estructura piramidal, con la bandera francesa o norteamericana, según el caso, en la cúspide de la composición, o tratando de alcanzarla, como símbolo del triunfo y de los ideales más puros que animan a los combatientes en la lucha. Sin embargo, en la base de la pintura decimonónica, Delacroix representó muertos y heridos que dejó la Revolución, induciendo así a la reflexión sobre el alto precio de la lucha, mientras que la foto y la escultura del siglo XX, sustituyeron los cadáveres por un conjunto de formas abstractas retorcidas y quemadas que aluden a los despojos de la guerra de forma más genérica, permitiendo eludir así los pensamientos de carácter crítico con relación a sus efectos devastadores sobre la vida humana. Convertida en icono del valor norteamericano, la fotografía de Rosenthal se reprodujo en millones de periódicos, posters, estampillas a favor de la guerra, así como en filmes realizados en distintos momentos, convirtiéndose así en una imagen icónica del triunfo del ejército y de los ideales norteamericanos, como paladines de la libertad, muy presentes en el imaginario colectivo de dicha nación a través del tiempo.

Al remodelar a los soldados en base a las fotografías de Vietnam, y al reemplazar el suelo genérico de la fotografía de Rosenthal por la imagen atroz de los cuerpos de las víctimas, que recuerdan más bien a la obra de Delacroix, y que resultan todavía más escalofriantes por el estatuto de verdad, dado su carácter de fotografías documentales de hechos reales, Belkin creó con La Masacre de Mylai, 1968 una obra de carácter crítico, que pone en tela de juicio el nacionalismo norteamericano y su retórica idealista y libertaria tradicional.

En este sentido cabe aclarar, además, que si bien se sabe que Haeberle había tomado algunas fotos en las que se podían ver a los soldados en el acto mismo de atacar a sus víctimas, ninguna de estas imágenes sobrevivió la censura. Efectivamente, las publicadas en las revistas y periódicos de la época, a las que hicimos referencia más arriba, muestran, por un lado, a los victimarios y, por otro, a las víctimas después de que el hecho sangriento se había consumado; pero, generalmente, aparecen de forma separada. El montaje re-interpretativo de Belkin consistió entonces, a través de un trabajo dialéctico de la imagen, como diría Walter Benjamin (1892-1940), en recomponer en una misma imagen a víctimas y victimarios, resignificando así la violencia de la guerra de Vietnam y de todas las guerras, con sus monumentales pérdidas de vidas humanas inocentes y con la deshumanización de los soldados.

Al contrastar el gesto del triunfo de los soldados que avanzan decididos con la bandera, con el dolor, el sufrimiento y la quietud de la muerte, en la imagen se condensa en pathosformel la representación de la violencia legitimada por el Estado; provoca así la reflexión en torno a su origen y razón, o mejor dicho, a su sin-razón de ser, que es el tema principal tratado por Belkin en todas las obras de su Batallas históricas y que se corresponde también con la irracionalidad de la humanidad que reconocía Warburg en el comportamiento social de su época y en el arte.

¿Es quizás la naturaleza humana naturalmente maligna? ¿O son más bien las terribles condiciones del mundo contemporáneo, de la guerra, de la obediencia ciega, de la incapacidad de pensar, las que desatan las monstruosas agresiones en contra de la humanidad, como la ocurrida en Mylai? ¿Fue ese terrible crimen una nueva confirmación de “la banalidad del mal”, de la falta de conciencia moral del hombre deshumanizado, idea tan lúcidamente formulada por Hannah Arendt (1999) en relación con el Holocausto y el mundo actual? ¿Qué significa Mylai y tantas crueldades, atrocidades y crímenes inimaginables ocurridos a lo largo del siglo XX que amenazan a la civilización misma? La obra de Belkin es así un llamado poderoso en contra del olvido, a favor de la memoria y la transformación de la conciencia en contra del terror totalitario y del fanatismo y en defensa de la dignidad humana.

La memoria pluri-medial
La Masacre de Mylai, 1968 fue realizada en México y exhibida por primera vez en el Salón de la Plástica Mexicana entre el 7 y el 27 de julio de 1976. Belkin quiso mostrar su trabajo “antes que nadie al público mexicano, para que se [diera] una idea de lo que actualmente [estaba] haciendo” (s/a, “Inauguración”, 1976, s/p).

En general, la exposición fue recibida por la prensa mexicana con gran beneplácito y admiración. En El Sol de México, Mireya Folch (1976), titulaba a su nota con las contundentes palabras de Belkin: “Rechazo la estética formalista de la década pasada. El papel del artista va más allá de divertir: Belkin”; y en El Universal, Josefina Velázquez (1976) caracterizaba a la pintura como “impresionante por el tema, maravillosa en realización”. Hugo Covantes (1976), a su vez, en su texto “Testimonio de un genocidio”, publicado en La Onda, señalaba los valores plásticos y la denuncia del artista de “la deshumanización que existe en estos actos de barbarie y la enajenación que a ellos prosigue”.

Originalmente, La Masacre de Mylai, 1968, había sido comisionada por la Lerner-Heller Gallery de Nueva York para una exposición colectiva irónicamente titulada Una muestra patriótica (A Patriotic Show), que se presentó del 11 de septiembre al 9 de octubre de 1976 y que luego viajó por varios museos norteamericanos, como expresión política alternativa ante la celebración del bicentenario de la Independencia estadounidense. La exposición fue curada por Marianne Flack y contó con la participación de un total de trece reconocidos artistas11 que en sus obras expresaron sus preocupaciones y críticas a problemáticas de la sociedad norteamericana de entonces. En palabras de Richard Martin, en el catálogo de dicha muestra, los artistas aludían a la injusticia racial, a la opresión sexual, al fracaso de la ética, a la explotación comercial y al imperialismo, cuestionando así la mitología o al patriotismo convencional. Se pretendía redefinir el nacionalismo en términos de un llamado a la reflexión y a la conciencia política por la vida. La obra de Belkin se reprodujo en el catálogo de dicha exposición acompañada por una hoja desprendible con algunas de las fotografías de la guerra de Vietnam y de la obra de Delacroix utilizadas por Belkin como fuentes de inspiración para su pintura (cf. Lerner-Heller Gallery, 1976, s/p).

La Masacre de Mylai, 1968, viajó posteriormente a la Dubose Gallery de Houston, Texas; al Museo de Wright State University, Dayton, Ohio; y participó también en la Bienal Internacional de Arte de Menton, Francia. En el generalmente muy completo archivo personal del artista, hasta el momento no he encontrado críticas sobre ninguna de estas exposiciones, lo que me hace especular que lo contundente de su mensaje antinacionalista haya provocado su invisibilización por parte de los medios especializados o que, de haber existido, dichas críticas hubieran sido tan negativas que el mismo artista decidió no conservarlas. Esta atroz pesadilla real en relación con la guerra de Vietnam aún sigue siendo problemática para la memoria cultural estadounidense.

Posteriormente, a partir de fines de enero y hasta abril de 1977, la obra fue exhibida nuevamente en México, ahora en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México. El título de la muestra fue Batallas históricas. Trabajos en proceso y durante el periodo en que permanecía abierta, Belkin realizó una nueva pintura, esta vez a los ojos del público, Los hermanos Serdán: la lucha continúa, la cuarta de esa serie. Nuevamente la recepción y el flujo de público, geográficamente más distanciados y críticos con respecto a la guerra de Vietnam que en cuanto a la historia mexicana, resultaron altamente favorables.

En 1979, invitado por el gobierno de Cuba, varias obras de la serie Batallas históricas fueron exhibidas en una muestra individual del artista en La Habana, en la Galería Latinoamericana de la Casa de las Américas, donde recibió una muy entusiasta crítica y el primer premio. Manuel López Oliva expresaba por ejemplo que “desde una pintura que canta a la vida por vías de la muerte; que moviliza antivalores de la estética para transmitirnos las vivencias y reacciones experimentadas por el artista, Belkin trae un discurso de imágenes que enlazan el dolor y la esperanza de la contienda clasista del mundo” (López Oliva, 1979, s/p). Agradecido por este homenaje, Belkin donó dos de las obras de la serie, La traición y muerte de Zapata (1981) y El asesinato de Rubén Jaramillo y su familia, 22 de mayo de 1962 (1981-82), actualmente exhibidas en el Centro Cultural Wifredo Lam de La Habana, Cuba. Mientras tanto, La Masacre de Mylai, 1968 sigue a la espera de un espacio público donde seguir comunicando su mensaje.

Conclusiones
En la obra La Masacre de Mylai, 1968, pese a la aparente sencillez de su composición, el artista no realizó una simple narración histórica o una crónica lineal de un hecho concreto de la guerra de Vietnam, sino una imagen compleja y poderosa, producto de un montaje re-interpretativo, que es el resultado de una profunda filosofía y de las referencias a un amplio archivo visual compuesto por muchos gestos, imágenes y memorias, con lo que el artista reunió varios tiempos y emociones heterogéneas e, incluso, contrapuestas.

En su obra, Belkin realizó una especie de “psicoanálisis” histórico, pues a través de la concurrencia de dos hechos muy lejanos en cuanto al tiempo y espacio –la toma de Constantinopla por los cruzados en el siglo XIII y la masacre de Mylai por soldados norteamericanos en el XX–, a los que se suman, como hemos señalado, otras imágenes dialécticas del pathos del vencedor y el sufrimiento del vencido en distintas etapas de la historia, el artista logró deconstruir los discursos que tantas veces hemos recibido sobre el patriotismo y sus supuestos ideales libertarios, para realizar en cambio un fuerte alegato en contra de la barbarie de las guerras y, muy especialmente, de la atroz masacre de la población civil indefensa a manos de las fuerzas armadas estadounidenses.

Al inspirarse, por una parte, en las fotografías documentales de Haeberle publicadas en la prensa de finales de los años sesenta acerca de la matanza de Mylai así como en la fotografía de Rosenthal de 1945 y, por otra, en representaciones pictóricas realizadas en diversas épocas y que se refieren a otros sucesos –principalmente las obras de Delacroix, La Libertad guiando al pueblo y Entrada de los Cruzados en Constantinopla, antes analizadas–, Belkin realiza una original remediatización. Contribuye a la estabilización, en el medio pictórico, de la memoria cultural en torno a la masacre de Mylai. Recurre, para ello, a fórmulas representacionales utilizadas por artistas plásticos en referencia a otros contextos bélicos. El pintor canadiense-mexicano logró así crear una imagen poderosa con un mensaje crítico, que busca subvertir la historia de bronce que asigna a las guerras un idealismo de carácter mítico, para develar en cambio su hiperbólica perversidad. La Masacre de Mylai, 1968, denuncia así, de forma contundente, la dramática disolución de los límites que deberían existir entre el bien y el mal, poniendo de manifiesto, en cambio, la bestialidad más espeluznante que puede apoderarse y que de hecho se ha apoderado de los seres humanos a través del tiempo, motivándolos a asesinar a otros seres humanos indefensos, deshumanizándose así de forma definitiva.

Fuentes primarias consultadas en el archivo del artista12
Belkin, Arnold. Documento escrito a máquina como comunicado de prensa para su exposición del Palacio de Bellas Artes, enero de 1977. Impreso.

Covantes, Hugo. “Testimonio de un genocidio”. La Onda (11 de julio de 1976): s/p. Impreso.

Folch, Mireya. “Rechazo la estética formalista de la década pasada. El papel del artista va más allá de divertir: Belkin”. El Sol de México (9 de julio de 1976): s/p. Impreso.

Joysmith, Toby E. “Massacre of painting: Gallery Goer”. The News (25 de julio de 1976): s/p. Impreso.

Lerner-Heller Gallery. A Patriotic Show: Vito Acconci, Carl Andre, Benny Andrews, Rudolf Baranik, Arnold Belkin, Michael Biddle, Christa Dichgans, Leonel Gongora, Hans Haacke, Alic Neel, Joan Semmel, Nicholas Sperakis, May Stevens. September 11-October 9, 1976. New York: Lerner-Heller Gallery, 1976. Impreso.

López Oliva, Manuel. “Pinturas de la tragedia, de Belkin”. Granma 81 (5 de abril de 1979): s/p. Impreso.

s/a. “Inauguración del cuadro La masacre de Mylai, 1968 de Arnold Belkin”. El Heraldo de México, En Sociedad (9 de julio de 1976): s/p. Impreso.

s/a. “Exposición de Arnold Belkin.” Excélsior (10 de julio de 1976): s/p. Impreso.

Velázquez, Josefina. “Impresionante por el tema, maravillosa en realización, la nueva obra de Belkin”. El Universal (10 de julio de 1976): s/p. Impreso.

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Wingo, Hal. “The Massacre at Mylai. Exclusive Pictures, eyewitness accounts”. Life 67.23 (5 de diciembre de 1969): 36-45. Web 29 de enero de 2018. https://books.google.es/books?id=mFAEAAAAMBAJ&printsec=frontcover&hl=es&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=true


Notas

* Agradezco profundamente a la artista muralista Patricia Quijano Ferrer, viuda de Arnold Belkin, por su enorme generosidad al permitirme consultar el archivo personal de Arnold Belkin para la preparación de esta investigación. Expreso asimismo mi agradecimiento a la DGAPA-UNAM que apoyó el proyecto PAPIIT IN 402615, “Memorial cultural y culturas de rememoración”, en cuyo marco realicé la investigación para poder elaborar el presente trabajo.

1 Eugène Delacroix, La Entrada de los Cruzados en Constantinopla (1840), óleo sobre tela, 4.98 × 4.10 m, Museo del Louvre, París. Véase https://www.google.com/search?q=delacroix+cruzado&rlz=1C5CHFA_enMX811MX811&tbm=isch&source=iu&ictx=1&fir=NSxrYWotv92KvM%253A%252CB0hxv3lSVp1YOM%252C_&usg=AI4_-kRXLBtW_CO1Yb3n8kAa3tgRmT-dBA&sa=X&ved=2ahUKEwjphISk59XgAhVN4qwKHe0WCLcQ9QEwAHoECAQQBA&biw=1440&bih=728#imgrc=0cQPy9Je9y36fM

2 Se incluyeron en el artículo de Wingo (1976, 36-45).

3 Un antecedente importante digno de mención en este contexto fue la transmisión televisiva de CBS, a cargo del periodista Morley Safer, que mostraba a soldados norteamericanos quemando cada una de las casas de la aldea de Cam Ne, hecho ocurrido el 3 de agosto de 1965. La transmisión enfureció al entonces presidente Johnson, y cuando Nixon se convirtió en presidente, la lucha por la imagen de la guerra de Vietnam, transmitida por los medios, fue todavía mayor. Otro hecho significativo fue la cobertura de la Ofensiva del Tet en 1968, donde murieron alrededor de 4,000 soldados norteamericanos.

4 Ron Ridenhour, un ex-GI, escuchó a miembros de la compañía Charlie bromeando sobre lo ocurrido en My Lai y en marzo de 1969 pidió una investigación. Algunos miembros del gobierno comenzaron a impulsarla y en junio de 1969 se llamó a declarar a William Calley. Las primeras noticias impresas denunciando la masacre aparecieron el 10 de septiembre de 1969 en el reportaje de la NBC de Huntley-Brinkley.

5 Véase el siguiente enlace https://www.google.com/search?q=Plain+dealer+mass+slaying+viet&rlz=1C5CHFA_enMX811MX811&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwj3_YW_t9XgAhUO0KwKHf2EC64Q_AUIDygC&biw=1440&bih=728#imgrc=FOPaOATyidhC8M

6 Dicho artículo de Hal Wingo salió publicado en Life 67.23, el 5 de diciembre de 1969. En el artículo se informa que el primer reportero en sacar a la luz la masacre fue Joseph Eszterhas, del Cleveland The Plain Dealer, quien también ayudó con la elaboración del artículo que publicó Life.

7 Véase el índice de Life 67.23, del 5 de diciembre de 1969, p. 5: “Exclusive pictures and eyewitness accounts confirm the story of American atrocities in a Vietnamese village”.

8 El título fue tomado de una entrevista que realizó el periodista de la CBS Walter Cronkite, el 24 de noviembre de 1969 al soldado raso Paul Meadlo en el que admitió el asesinato de bebés: “Q. And you killed how many? At that time? A. Well, I fired them automatic, so you can’t –You just spray the area on them and so you can’t know how many you killed ‘cause they were going fast. So, I might have killed ten or fifteen of them. Q. Men, women, and children? A. Men, women, and children. Q. And babies? A. And babies.” La entrevista se encuentra reproducida en Eysenck (2005 [2002], 255).

9 Joe Rosenthal, Soldados norteamericanos alzando la bandera en Mount Suribachi, en la isla de Iwo Jima, Japón, 1945 (Associated Press). Véase https://www.google.com/search?q=.+Joe+Rosenthal,+Soldados+norteamericanos+alzando+la+bandera+en+Mount+Suribachi,+en+la+isla+de+Iwo+Jima,+Jap%C3%B3n,+1945+(Associated+Press&rlz=1C5CHFA_enMX811MX811&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjwpvmavtXgAhVBWqwKHZReCekQ_AUIDigB&biw=1440&bih=728#imgrc=Gs-MfUTX98ckoM

10 Eugène Delacroix. La Libertad guiando al pueblo (1830), óleo sobre tela, 2.60 × 3.25 m, Museo del Louvre, París. Véase https://www.google.com/search?q=guiando+el+pueblo+libertad+delacroix&rlz=1C5CHFA_enMX811MX811&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwi089-kwdXgAhVwja0KHTEDBckQ_AUIDigB&biw=1440&bih=728#imgrc=-mQEKw9VS7m7oM

11 Vito Acconci, Carl Andre, Benny Andrews, Rudolf Baranik, Arnold Belkin, Michael Biddle, Christa Dichgans, Leonel Góngora, Hans Haacke, Alice Neel, Joan Semmel, Nicholas Sperakis y May Stevens.

12 Todos estos documentos me fueron proporcionados por cortesía de Patricia Quijano Ferrer.