Reciclando imágenes: Documentales sobre arte y política en América Latina

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Gabriela Muniz
Butler University


Este artículo plantea el potencial que las artes visuales tienen en el espacio latinoamericano en un momento en que las creaciones culturales son ampliamente utilizadas como recurso político, social y económico. En particular, se analizan tres documentales: Waste Land (Lucy Walker, 2011), Contracorriente: Guía de supervivencia para artistas en el Perú  (Ann Kaneko, 2008)  y Los próximos pasados  (Lorena Muñoz, 2006), que abordan historias de las obras y vidas de artistas socialmente comprometidos. Filmados respectivamente en Brasil, Perú y Argentina, sus tramas, imágenes y testimonios reafirman las posibilidades que el arte posee como creador y promotor de imaginarios sociales. En ellos, el registro documental y el plástico se combinan intensificando una mirada creativa que además de reflexionar sobre fines estéticos da soluciones prácticas a complejos problemas sociales. Con un lenguaje visual novedoso por su expresividad y dramatismo, estos documentales conquistan nuevos sectores de público estableciendo un nuevo interés en temas artísticos.

Palabras clave: Cultura latinoamericana, artes visuales, arte y política, documental, Lucy Walker, Ann Kaneko, Lorena Muñoz



¿Puede el arte ser un agente de cambio en el mundo en que vivimos? El arte como lugar de reflexión y herramienta para resolver problemas sociales es el tema de tres documentales dirigidos por mujeres en la primera década de este siglo: Waste Land (Dir. Lucy Walker, 2010), Contracorriente: Guía de supervivencia para artistas en el Perú (Dir. Ann Kaneko, 2008) y Los próximos pasados (Dir. Lorena Muñoz, 2006), filmados respectivamente en Brasil, Perú y Argentina. La importancia de hablar sobre ellos es, en primer lugar, que estas realizadoras usan el arte para generar proyectos prácticos y necesarios que mejoran la vida de la gente. En segunda instancia, las directoras muestran un camino estético para convocar a sectores populares. En un momento en que la cultura es incorporada al mercado y enarbolada no solo como agente de cambio social, sino también como recurso económico, es importante pensar el nuevo lugar del arte. Los filmes analizados en este trabajo apuntan a un espectador no especializado y muestran al público que el arte es parte de sus vidas. Esta característica los distingue de la forma convencional de documentales sobre arte que van dirigidos a una elite versada en temas estéticos o son transmisores didácticos de biografías de artistas de fama internacional. Finalmente, pienso que es importante difundir el trabajo de mujeres documentalistas en un ambiente en el que siguen siendo una minoría.

En América Latina el documental ha sido mayormente una herramienta de denuncia. Esto puede verse claramente en el clásico texto de Julianne Burton The Social Documentary in Latin America, donde a través de diversas perspectivas se presenta al cine documental como una contra-narrativa que da voz a las mayorías silentes del continente. Al historizar el género Burton expresa:

From its inception in the mid-1950s, the New Latin American Cinema movement accorded to documentary privileged status. Socially committed filmmakers embraced documentary approaches as their primary tool in the search to discover and define the submerged, denied, devalued realities of an intricate palimpsest of cultures and castes separated and conjoined by an arbitrary network of national boundaries (6).

Desde sus comienzos, a mediados de los años 1950, el nuevo movimiento de cine latinoamericano privilegió el documental. Los cineastas socialmente comprometidos adoptaron las propuestas documentales como una herramienta primaria en su búsqueda por descubrir y definir las realidades sumergidas, negadas, devaluadas de un palimpsesto intrincado de culturas y castas separadas y unidas por una red arbitraria de fronteras nacionales.1

A la carga temática que llevaban las películas, se les adjuntaba una propuesta estética adecuada para dar cuenta de la crudeza de tópicos como la injusticia y la exclusión. Ya desde los comienzos era claro que tanto la forma en que los documentales narraban, como sus elementos técnicos y estéticos formaban parte de esa denuncia. Se intentaba construir una nueva sociedad a la vez que se iba construyendo el documental latinoamericano.

Hoy, cuando las innovaciones tecnológicas nos permiten comunicarnos a través de imágenes de las que todos somos productores en las redes sociales, el lenguaje visual omnipresente amplía su público y lo conforma. Lo que antes se modificaba con el discurso político, hoy se produce mejor con imágenes. De ahí que las realizadoras de los filmes propuestos documenten nuevos usos prácticos del arte en la arena política. El tema central en los tres documentales es hacer arte mientras se genera un cambio en la vida social de las comunidades donde son filmados. Contrariamente a la idea de un arte comprometido que busca representar la realidad más que la puesta cinematográfica, las directoras transportan la realidad al terreno estético, provocando una espectacularización del género que asegura la eficacia de sus proyectos.

Además de estas palabras introductorias, este ensayo presenta seis apartados. Los primeros tres: “Arte, mercado y autoestima: Waste Land”, “Política y acción: Contra la corriente” y “Ejercicio y contemplación: Los próximos pasados” describen los documentales comentando sus elecciones estéticas. El cuarto apartado: “Usos del arte” es una disquisición sobre las aplicaciones prácticas del arte y cómo se utilizan en las obras analizadas. Finalmente, “Exuberancia estética” trata sobre la espectacularización, revisando la intensificación estética que provoca el protagonismo del arte en el medio documental. En las conclusiones finales se retoman los conceptos trabajados.

Arte, mercado y autoestima: Waste Land
Entre los filmes mencionados, el documental más popular, debido a que fue ternado en los premios Oscar, es Waste Land de Lucy Walker (http://www.wastelandmovie.com/). Ella basa su propuesta en un trabajo del artista Vik Muniz, nacido en San Pablo, Brasil, pero radicado en Nueva York. Muniz es un artista plástico y fotógrafo conocido, entre otras cosas, por trabajar con materiales poco convencionales en la creación de imágenes que luego fotografía. En Waste Land, Muniz vuelve a su país de origen con el proyecto de generar arte de los desperdicios. Su idea es trabajar reciclando residuos en un basural de Río de Janeiro, Jardim Gramacho, mencionado como el mayor vertedero del mundo.2 Allí, durante dos años (2006-08), creará una serie de obras junto a las personas que viven del reciclado de basura, llamados catadores, con la idea de modificar sus vidas a través del arte. Para conseguir su objetivo, el artista propone a los trabajadores de Jardim Gramacho no solo que sean los modelos en sus obras, sino también colaboradores en su proyecto artístico. La trama del documental es un entretejido que combina la actividad autorreflexiva de Muniz, quien hace comentarios sobre su biografía y su obra, con la historia de vida de sus colaboradores, al mismo tiempo que se van intercalando escenas del proceso creativo de las obras, su venta y exhibición.

Una de las escenas finales es la subasta de Marat (Sebastião), una de las imágenes generadas en Jardim Gramacho, en la casa Phillips de Pury de Londres. Vik Muniz presencia el evento junto a Tião Santos –dirigente gremial de ACAMJD (Associação dos Catadores do Aterro Metropolitano de Jardim Gramacho). Tião, quien está representado en Marat, ha viajado desde uno de los peores lugares de Río a Londres como parte del proyecto documental. El tono afectivo abunda en esta conmovedora escena, en la cual Muniz le enseña a Tião cómo se vive en el primer mundo. La actitud vacilante, los nervios y lágrimas de Tião Santos exaltan el gran contraste que existe entre el pobre brasileño y el emblemático espacio londinense. En este espacio que exuda lujo y poder Tião es parte de una obra, objeto curioso y artístico. Es interesante que el marco de la mayor emoción del filme sea la subasta. En ella se muestra a un Tião Santos obnubilado por el dinero generado por su propia imagen como arte circulando en un mundo que hasta entonces le había sido vedado. A través del personaje de Tião el documental muestra al marginado integrándose en el mercado de la cultura. En un final hollywoodense este pobre catador, previo maquillaje, conquista el mercado a la vez que es usado como objeto de consumo. La espectacularización de la pobreza es un procedimiento que la hace atractiva, pues permite mirarla con cierto optimismo. Waste Land señala que hoy en día el arte es consumista y busca generar dinero, pero a la vez es un recurso que puede ser usado con el fin de incluir socialmente a personas antes excluidas. Los usos de la cultura como recurso son infinitos y esto es evidente en este paroxismo de reciclajes que el documental produce. Walker propone que la industria cultural puede ocupar el espacio dejado por los incompetentes programas gubernamentales, ya que ahora es el mercado el que ayuda a los catadores de la película a salir de su marginalidad concediéndoles visibilidad y otorgándoles recursos materiales. El documental describe la vida de los recicladores a través de sus testimonios mientras pone en escena el propio reciclado de esas mismas vidas. Transformación de la materia que es un advertido paralelismo entre el arte de Walker y Muniz. Ambos consiguen generar en el espectador asombro y extrañeza usando recursos cotidianos en un nuevo formato. La documentalista se apropia de una retórica del cine comercial para encantar a su público mediante la magia de la transformación. Walker al comentar sobre el origen de su proyecto expresa lo siguiente:

I was stubbornly fixated on the fact that Vik had grown up in Brazil very poor, and had been shot in the leg, and the rich guy who had shot him paid him off with a lot of money, so he bought a plane ticket and came to the United States and pursued his dream of being an art photographer. I love how this story shows how fortune, or life, or fate, or the universe, or God, or whatever you call it, knocks us around in surprising ways. And it was pretty shocking to me how rich he was now; as an art photographer, he practically prints money (Walker y International Documentary Association).

Yo estaba tercamente enfocada en el hecho de que Vik se había criado muy pobre en Brasil, y había recibido un disparo en la pierna, y el tipo rico que le había disparado lo indemnizó con mucho dinero, entonces él compró un boleto de avión para ir a los Estados Unidos e hizo realidad su sueño de convertirse en un fotógrafo de arte. Adoro cómo esta historia muestra la forma en que la suerte, o la vida, o el destino, o el universo, o Dios, o lo que quieras llamarlo,  nos golpea y sacude de maneras sorpresivas. Y me impresionó mucho lo rico que él es ahora; como fotógrafo de arte, prácticamente imprime dinero.

La transformación súbita narrada en Waste Land no es solo una forma vacía y pasatista, repercute en el campo social específico de los catadores brasileños. Esto ilustra muy bien la idea de George Yúdice cuando indica que la globalización es responsable de acelerar la transformación de la cultura. Walker incluye en su documental la subasta de las obras creadas en Jardim Gramacho como parte de su proyecto fílmico, hecho que enfatiza el uso de la cultura como recurso. En esta propuesta es claro el viraje en la concepción del arte. Este ya no sería un medio ligado a un fin transcendental, sino un medio relacionado a un fin material quizás más urgente. Muchas de las tomas de Walker son una profusión de la relación entre cultura y mercado, comenzando por las primeras escenas de la película en que se muestra el turístico carnaval de Río de Janeiro, cultura for export, y sus despojos en las calles cuando este acaba. Este comienzo metafóricamente indica la relación entre entretenimiento, mercado y cultura sobre la que nos hace reflexionar el documental. También lo hace con su enfoque temático en los desechos del hiperconsumo volcados en Jardim Gramacho, irónicamente, el lugar de los desposeídos. Junto con las pinturas, las metáforas visuales embellecen el lugar de la discriminación y la miseria, por ejemplo con vistas aéreas que hacen de los recicladores reciclados elementos estéticos multicolores ungidos con la gracia del basural. Las gaviotas blancas que sobrevuelan las montañas de desperdicios seguidas por la cámara son augurios de liberación.

Hacer arte de la basura es la propuesta de Muniz, y el documental la reproduce al apropiarse estéticamente del espacio sombrío del basural. Las bellas imágenes de gente en la basura son parte de la lógica del mercado, la cual muestra que todo puede venderse y que el bienestar surge del capital. La historia de vida de Vik Muniz relatada en el documental es otro ejemplo de reciclaje. Un hombre que salió de la pobreza y cumplió el "sueño americano". En una de las primeras escenas, Muniz les explica a sus pobres acogidos que es el artista brasileño más cotizado en el mercado del arte internacional; a pesar de ser de origen humilde su vida dio un gran vuelco, hoy tiene el poder de elegir. Su forma de crear dirigiendo desde una alta tarima a los trabajadores de sus obras representa este poder. Es el artista global que sigue los designios del mercado y dirige desde arriba su creación usando basura porque quiere y puede vender lo que se proponga, no por necesidad.3 Para ello precisa gente pobre, buena y linda que tuvo mala suerte en la vida, pero que gracias al arte hoy tiene la posibilidad de transformarse. El arte cambia situaciones de vida dando visibilidad a los sumergidos, narrando nuevas posibilidades para ellos y exaltando la belleza que habita el mundo, incluso en los lugares más aciagos.

Política y acción: Contra la corriente
Contracorriente: Guía de supervivencia para artistas en el Perú, o en inglés Against the Grain, cuenta la historia de cuatro artistas activistas peruanos que trabajaron enfrentando tanto la violencia de la guerra entre el estado peruano y el grupo guerrillero Sendero Luminoso, como la censura y la corrupción durante los diez años del gobierno de Alberto Fujimori (1990-2000) (http://againstthegrain-peru.blogspot.com/). Entrevistados por Ann Kaneko una vez pasados esos tristes eventos, los artistas dan testimonio de los hechos y siguen reflexionando sobre lo sucedido en Perú a través de sus obras. El testimonio y la memoria surgen de cuatro historias personales, protagonizadas por Claudio Quispe, Alfredo Márquez, Eduardo Tokeshi y Natalia Igíñez, quienes pierden su individualidad al formar parte de una experiencia de lucha social. Este gesto colectivo, que va no sólo del individuo a la comunidad sino también a la inversa, es el modo narrativo que Kaneko selecciona. Esto se observa en las tomas continuas que la realizadora hace de performances callejeras. La pregunta sobre qué puede dar el arte a la comunidad es parte crucial del documental de Kaneko, quien se hace eco de los móviles de los artistas que ha seleccionado. Claudio Jiménez Quispe es un creador de retablos, oficio artesanal heredado de su comunidad a través de su padre. Sin embargo, sus imágenes se alejan de los retablos tradicionales de corte religioso, ya que relatan tanto la violencia desatada por el grupo Sendero Luminoso en su pueblo originario, Alcamenca, como la discriminación de la que ha sido y sigue siendo objeto la población indígena. Quispe se tuvo que trasladar a Lima y desde allí hoy produce su arte basado en el recuerdo comunal, aunque con una temática alejada de la tradicional. Alfredo Márquez fue encarcelado por el contenido político de su obra y su actitud desafiante frente al poder. El caso de Eduardo Tokeshi, descendiente de japoneses, está motivado por los prejuicios raciales; por sus rasgos físicos, Tokeshi es identificado junto al gobierno de Fujimori y es esta simplificación lo que lo incita a trabajar temas de identidad. La obra de Natalia Iguíñez, la última de este cuarteto de artistas, tiene una base sociológica ya que discute temas de clase y desigualdad social poniendo especial énfasis en la discriminación de género. Las imágenes de Iguíñez provocaron la reacción de la Iglesia Católica y, por ello, fue perseguida y censurada. Desde las peripecias vividas por estos cuatro artistas durante la inestabilidad de los años ochenta y el período posterior con la censura durante el gobierno de Fujimori, el documental se centra en lo que podría ser un antiguo cliché del “sacerdocio del arte” mostrando las duras condiciones de producción. Sin posibilidad de libre expresión ni financiamiento, y sujetos a persecuciones, ellos se implican en movimientos populares para denunciar las contradicciones e hipocresías de la sociedad peruana emitiendo mensajes críticos y documentando la historia reciente. Ann Kaneko se interesa por Perú para reflexionar sobre la relación entre arte y política, pues en ese país según la directora, "apenas puede vivirse", y esta será su perspectiva. Las dificultades y el sufrimiento se vencen con participación y tesón artístico (Kaneko y Leong 146-56).

Ir “contra la corriente” es el gesto de luchar en contra de lo establecido para implementar una resistencia o abordar lo que todavía no ha sido posible o imaginado. Desde el título se indica “acción” y el filme muestra al artista movilizado como agente de resistencia. Las repetidas tomas en las ajetreadas calles de Lima, las imágenes de manifestaciones multitudinarias, eventos políticos y luchas callejeras entre sectores populares y la policía refuerzan la idea de acción. Simultáneamente, también se retoma la historia de imágenes documentales que siempre se han producido en Latinoamérica. Sin embargo, dichas imágenes, como elemento formal, establecen que no solo saliendo a la calle se genera resistencia; es desde el arte que se crean los bienes simbólicos que ayudan a pensar la realidad de otra manera y, así, poder transformarla. Los comentarios finales de los cuatro artistas desmontan el rol operativo del arte, el lugar del arte es la reflexión. En su documental Kaneko concuerda con las palabras expresadas en el final del filme por uno de los artistas, Alfredo Márquez: "El arte es buscar otro modo de entender la realidad.”

Ejercicio y contemplación: Los próximos pasados
Por su parte, Los próximos pasados es un oxímoron que congela el tiempo en una historia circular: un ejercicio del mirar, un estado de “contemplación” (http://www.cinemargentino.com/films/914988460-los-proximos-pasados). Esta suspensión temporal es un factor que se contrapone a la idea del documental tradicional latinoamericano de acción narrativa. Los próximos pasados se centra en la historia de una pared y es este objeto visual el que determina la forma de narrar. El documental relata la realización, destrucción y reconstrucción en forma de maqueta del Ejercicio plástico, un mural de David Alfaro Siqueiros pintado en Argentina en el sótano de una casa-quinta del editor del diario Crítica, Natalio Botana. Si bien, ésta es la única obra mural del artista que no tiene un contenido político o social, ya que su enfoque es resaltar la técnica utilizada y la forma como un auténtico “ejercicio plástico”, el filme de Muñoz articula arte y política relatando los incidentes que sufre este mural en sus diferentes emplazamientos, que lo llevan a su posible destrucción.4 El trabajo de Muñoz trascendió las fronteras de la difusión especializada y fue materia de discusión en la palestra pública. Finalmente, la difusión del rescate del mural fue aprovechada como bandera política, movilizando al gobierno de los Kirchner, quienes se ocuparon de recuperarlo como patrimonio cultural. Después del estreno y difusión de Los próximos pasados, el estado argentino encomendó la restauración de la obra a especialistas argentinos y mexicanos. Como el trabajo de Walker, el de Muñoz también produjo un final feliz. En el año 2010 la presidente argentina, Cristina Fernández de Kirchner, "inauguró" el mural junto al presidente de México diciendo: "Me ocupé de este mural por todos los argentinos. Se me cumplió el sueño de que Felipe Calderón estuviera este día de la inauguración" (Gueller). Afortunadamente, el proselitismo político tuvo una buena causa en este caso y el otrora olvidado mural de Siqueiros se encuentra hoy en el Museo del Bicentenario de Buenos Aires. El documental de Lorena Muñoz fue el dispositivo que permitió esta recuperación.

Muñoz construye Los próximos pasados comunitariamente entre reportajes y entrevistas mientras va abriendo un abanico de historias.5 Es la historia de una obra de arte innovadora y a su vez la de un hombre exiliado, expulsado de México por ser miembro del Partido Comunista. El tema del sustento del artista, la necesidad de sobrevivir con su trabajo y la accesibilidad de las obras de arte, también se enfatiza en el trabajo de Muñoz. El documental explica que Siqueiros durante su estadía en Argentina en 1933, contrariamente a lo que proponía en sus ideales artísticos y políticos –un arte social para todos–, hace un mural en el sótano de la casa de un millonario. Entre toda esta coreografía de historias, la línea vertebral del documental es la narración de la historia del mural mismo, hoy una pintura patrimonial, que fue menospreciado, ignorado y casi destruido.6 Afortunadamente, el valor material de la obra de Siqueiros fue reconocido por un empresario, quien hace desmontar el mural de su emplazamiento y lo trata de sacar del país para su posible venta. En un tono muy expresivo se presenta el sufrimiento del mural. Es desmantelado y puesto posteriormente en contenedores de metal a la intemperie, deteriorándose en un limbo legal a lo largo de dieciséis años (1987-2003), hasta que el gobierno se ocupa de recuperarlo para ser exhibido y de alguna manera "reciclarlo".7

Como se ha mencionado anteriormente, fue la denuncia postulada en la película de Muñoz la que posibilitó una concientización del valor simbólico de esta obra y el milagro de su reaparición. El documental atrajo el interés del gobierno argentino que además de cumplir con la función necesaria de los gobiernos de apoyar la cultura en su discurso ve la necesidad de un "arte político" y busca incorporar la cultura a su aparato propagandístico. El documental muestra la necesidad que Siqueiros enfrentó en el destierro: negociar con el poder para sobrevivir. Una historia que se repite en la capacidad de supervivencia de su obra. Ejercicio plástico de Siqueiros fue ubicado en la aduana Taylor, que en ese momento –año 2010– se estaba restaurando para ser un lugar de exhibiciones.

Otra de las declaraciones de la presidenta Cristina Fernández efectuada durante la inauguración del “rescate del uso político del arte” fue la siguiente: "Va a ser una cosa muy bella cuando todo esté terminado realmente y pueda ser visitado como museo de arte político" (Secretaría de Comunicación Pública). Paradójicamente, el discurso político se apropia de los valores culturales e históricos del arte con fines proselitistas. La historia de Los próximos pasados es ideal para estos fines, ya que la película transmite la idea de un arte seductor que en clave contemplativa convoca e hipnotiza a los espectadores. También ésta es una característica que el documental comparte con la obra de Siqueiros explorada, Ejercicio plástico, una pintura que allí se describe como “intimista”. Esta atmósfera íntima se traslada al filme a través de diversos procedimientos técnicos y narrativos: imágenes de la antigua casa destruida o del sótano donde fuera emplazado el mural; la nostalgia de los entrevistados; las referencias a un pasado movilizador; el ritmo pausado; la generación del efecto poético de la luz; y, por último, la banda sonora en las tomas que se refieren al mural. La trama usa la fascinación que provoca la historia de esta pintura, hechizo del tiempo que traza en la forma de contemplar las imágenes del mural. Imágenes que se desdibujan moviéndose en un medio acuoso que las exagera y deforma. Hechizo y carisma que son también cualidades muy valuadas en la política populista.

Usos del arte
Las películas examinadas son una muestra de un mayor protagonismo de las artes visuales como herramienta eficaz para resolver problemas sociales; un primer paso para este objetivo es llegar a un gran público. Los artistas que dan contenido a estos documentales son defensores de la democratización del arte: en ellos se plasman escenas de arte comunitario (Walker), arte en las calles (Kaneko) y arte para todos (Muñoz). En “Democratizing Documentary”, Julianne Burton muestra como entre los años cincuenta y setenta el documental latinoamericano se abre a una pluralidad de voces para dar cabida a amplios sectores excluidos (47-84). En la actualidad el documental incorpora algunos usos del cine de ficción e inclusive del cine comercial en pos de la misma meta, difundir y convocar. Las imágenes plásticas colaboran seduciendo a los espectadores. Las obras pictóricas comentadas no son solo una provocación intelectual, el cine documental les otorga un matiz espectacular y multiplica su estética seduciendo a la audiencia con efectos visuales y narrativas celebratorias. De esta manera estos documentales amplían su público a la vez que respaldan el valor utilitario de la creación artística.

Estos documentales sobre arte son una interrogación práctica sobre el campo de acción del arte y de la cultura. A la complejidad del concepto de cultura, que sigue problematizándose bajo diferentes teorías epistemológicas, se le suma ahora su potencial económico.8 George Yúdice piensa la cultura como una forma de recurso económico que de alguna manera, dentro del contexto neoliberal, expulsó a los gobiernos de su papel social. La expansión del papel de la cultura puede verse en el hecho de que hoy cada vez más son las organizaciones no gubernamentales y las empresas quienes más incursionan en el campo social. El que los bienes culturales puedan ser usados tanto para el mejoramiento sociopolítico como el económico es una ventaja promisoria para su continuo desarrollo. Si en el pasado la cultura fue recurso político del gobierno de turno e instrumento para consolidar una identidad local, o para homogeneizar una nacionalidad, actualmente su capacidad transformadora busca el efecto inverso enfatizando la heterogeneidad, y si bien sigue ligada a las artes, las ciencias y la educación, también se acrecienta su función como impulsora de desarrollo socioeconómico.9 En The Expediency of Culture, Yúdice ejemplifica cómo en el sistema global la cultura tiene un papel central que es respaldado con el soporte económico:

The immateralization characteristic of many new sources of economic growth (e.g., intellectual property rights as defined by the General Agreement on Tariffs and Trade (GATT) and the World Trade Organization) and the increasing share of the world trade by symbolic goods (movies, TV programs, music, tourism, etc.) have given the cultural sphere greater protagonism than at any moment in the history of modernity. (9-10)

La inmaterialización característica de muchas fuentes nuevas de crecimiento económico (p.ej., derechos de propiedad intelectual tal como se definen en el Acuerdo General sobre Tarifas y Comercio  (GATT, por sus siglas en inglés) y la Organización Mundial de Comercio y el creciente compartir de bienes simbólicos por el comercio mundial (películas, programas de TV, música, turismo, etc.) le han dado a la esfera cultural un protagonismo mayor que en cualquier otro momento de la historia de la modernidad.

El mercado económico mundial busca recursos creativos e ideas locales que alimenten al mercado simbólico global. Los documentales sobre acciones artísticas son adecuados para este fin y por eso algunos hasta pueden ser subvencionados como proyectos gubernamentales y globales. En ellos se argumenta el compromiso social del arte a través de la relación de las obras con el espacio local y su capacidad de acción, sobre todo en momentos de escepticismo político. Los documentales ofrecen un mayor acceso al público masivo ya que son difundidos no solo en salas cinematográficas, bibliotecas y universidades; también se proyectan en los canales televisivos públicos y culturales. Así es que la creatividad transmitida en los filmes aquí propuestos convoca no solo al público de sus países originarios, sino que al resaltar la caracterización de la cultura latinoamericana en general como combativa y original, inserta al arte del continente en un espacio global. Esto es evidente en dos de las documentalistas abordadas, Lucy Walker y Ann Kaneko, ya que ellas revisan la realidad latinoamericana con una mirada exógena, la cual otorga a sus documentales un matiz novedoso y apropiado para ampliar el mercado. Así también, los documentales insisten sobre el papel social que los artistas otorgan al arte en América Latina y la necesidad de promover sus proyectos primero a niveles gubernamentales y, luego más allá de los límites geográficos, al captar la atención tanto de quienes se interesan por el arte y la política, como por aquellos que se interesan en invertir en este recurso para ganar dinero. En La sociedad sin relato Néstor García Canclini da varios ejemplos de lo que él entiende como la distribución global de los bienes simbólicos, y sugiere la siguiente relación de interdependencia:

Al analizar cómo se seleccionan y consagran los bienes históricos y naturales acabamos de ver que el desigual reconocimiento obtenido por los países africanos, asiáticos y latinoamericanos deriva del hecho de que, por decirlo rápido, estas regiones proporcionan gran parte de los paisajes y la memoria mientras las metrópolis suministran los criterios estéticos y la valoración cultural. Unos aportan saberes e imágenes locales; otros, los dispositivos de financiamiento, organización, interpretación y capacidad de universalizar los "productos". (87)

Los artistas seleccionados en los documentales destacan los aspectos latinoamericanistas analizados anteriormente y renuevan la lectura del continente como un espacio de reserva utópica, en que la cultura puede llegar a generar un sistema político independiente alejado de normas preestablecidas. Esta función continental de reservorio simbólico, si bien está en la concepción de los tres documentales, fue totalmente avalada en la difusión y recepción de Waste Land.

Exuberancia estética
Las realizadoras destacan en sus documentales problemáticas del mundo en desarrollo/Latinoamérica y muestran que en esos espacios la inclusión del arte en la arena política puede promover nuevas lecturas y proveer nuevas soluciones. Las artes plásticas son fuente de documentación y dispositivos de construcción de la memoria comunitaria, como lo es el cine. Los análisis y el conocimiento exhibidos desde los documentales proponen una nueva forma de interpretar la realidad a través de una exuberante mirada estética que se multiplica cuando el medio cinematográfico, altamente estético, busca asir lo invisible que habita en la obra de arte. La relación entre arte, documento y filme que opera en estos productos culturales establece que la naturaleza del conocimiento precisa de la búsqueda constante de nuevas posibilidades, y que el arte con su pluralidad de significados es una de las herramientas conceptuales más pertinentes en el campo epistemológico.10 Los documentales se mimetizan con las obras plásticas descritas, usando sus mismos procedimientos creativos y, al hacerlo, no reproducen meramente la realidad, la mejoran. Todos ellos incorporan voces diversas y muestran que la cultura no es propiedad de pocos elegidos sino que se comporta como una producción coral.

En el caso de Lucy Walker, es claro su interés por hacer de su cámara un medio de encuentro de gente completamente diversa. Así lo comenta la cineasta misma en una entrevista realizada a propósito de Waste Land: ". . . which I found utterly captivating, and also a fantastic visual metaphor for how we can use documentary filmmaking to get very close to people who are normally so far away" (". . . que me pareció totalmente cautivante, y también una metáfora visual fantástica de cómo podemos usar el cine documental para acercarnos mucho a la gente que normalmente está tan lejos") (Walker).

Es en esta forma de representación plural que proponen los documentales sobre arte que el conocimiento se produce. Bill Nichols en su Introduction to Documentary, se refiere a un modo performativo de realizar documentales, este modo enfatiza la complejidad de nuestro conocimiento sobre el mundo al destacar sus dimensiones subjetivas y afectivas:

. . .the performative mode raises questions about what is knowledge. What counts as understanding or comprehension? What besides factual information goes into our understanding of the world? Is knowledge best described as abstract and disembodied, based on generalizations and the typical, in the tradition of Western philosophy? Or is knowledge better described as concrete embodied, based on the specificities of personal experience, in the tradition of poetry, literature, and rhetoric? Performative documentary endorses the latter position and sets out to demonstrate how embodied knowledge provides entry into an understanding of the more general processes at work in society. (130-31)

. . .el modo  performativo genera interrogantes acerca de qué es el conocimiento. ¿Qué cuenta como entendimiento o comprensión? ¿Qué otra cosa aparte de la información fáctica sirve para nuestro entendimiento del mundo? ¿Se describe mejor el conocimiento como abstracto y desincorporado, basado en la generalización y la tipificación, en la tradición de la filosofía occidental? ¿O se describe mejor el conocimiento como incorporado concreto, basado en las especificidades de la experiencia personal, en la tradición de la poesía, literatura, y retórica? La documental performativa adhiere a la última posición e intenta demostrar cómo el conocimiento incorporado da lugar a un entendimiento de los procesos más generales que funcionan en la sociedad.

Siguiendo este modo performativo de realización, en que el filme no es un medio para mostrar el mundo sino un proceso, Walker, Kaneko y Muñoz evitan una pose declamatoria y abordan un diálogo con sus públicos. El registro personal involucra a las realizadoras con los espectadores; las tomas de las obras transportan a sus audiencias al mundo “sublime” del arte haciendo necesario mejorar el mundo histórico. Esta relación emotiva se encuentra presente en los tres documentales. Por ejemplo, en Against the Grain se produce mediante el contraste de imágenes de violencia social, encarcelación y la censura contadas en un registro periodístico, que culminan con otras tomas hechas en los momentos de producción de los artistas.11 Así se genera un collage contrastando ambas atmósferas. Son imágenes fragmentadas que llevan al espectador desde un espacio violento y desarticulado, a la armonía y la meticulosidad del espacio del acto creativo. Por un lado, textos periodísticos como imágenes de prensa que muestran destrucción, y por otro tomas apacibles del taller de los artistas trabajando concienzudamente. El significado transformador se da en la secuencias y disposición contrastante de las imágenes que indican el retrógrado accionar humano frente a lo sublime del arte. También, en Waste Land se tematiza la posibilidad del arte para re-imaginar nuestras vidas. La cámara muestra la belleza de los lugares más abyectos de Río. Mares de basura sobrevolados por lentas gaviotas y navegados por gente bella, que tiene que reinventarse, pelear por su dignidad a través de la creación artística como Walker reinventa el paisaje. Finalmente, el documental de Muñoz materializa el efecto remoto de lo artístico como una llamada de otra época; no presenta ni analiza la obra total sino que nos enfrenta con un vestigio del mural de Siqueiros. El proceso de deterioro del mismo, sumado a detalles informativos como la búsqueda de un lugar de residencia, la persecución política y los devaneos de la vida sentimental del artista, son los elementos que llevan a la existencia del mural. Esa imagen de una mujer marina encerrada en un sótano, reconstruye la tormentosa vida del muralista en el momento de creación de esta obra enigmática llamada Ejercicio plástico.

 En la reflexión sobre el arduo trabajo del proceso creativo se afirma el poder transformador del arte y su lugar en la construcción del conocimiento. Son los protagonistas en estos filmes, quienes devotamente dedican sus vidas a un objetivo mayor, siempre incógnito, que enfrentan fracasos y desaciertos, lo que estimula a resistir y crea nuevas posibilidades para una temática documental que moviliza. Los documentales sobre arte exaltan lo que debe ser un documental, en palabras de Michael Renov: un intervalo entre “verdad” y “belleza”.

Si bien estos filmes pueden ser unidos por sus temas artísticos, estéticos y sociales, los tres narran sus historias de manera muy diferente. Los ejemplos puntuales que los alejan son, por nombrar algunos, el registro con que se concatenan las imágenes. Walker busca efectos dramáticos en la filmación; Kaneko narra un ensayo periodístico; mientras la propuesta de Muñoz por momentos toca lo onírico y sugerente debido a que reproduce los efectos estéticos del mural que interpela en la película. Sus diferencias también transmiten actitudes contrarias y vigentes en cuanto a la concepción misma de la obra de arte: arte de acción, arte informativo, arte contemplativo.

Néstor García Canclini establece que no se debe confundir el arte y la política. Entre ellos debe haber una distancia caracterizada por lo que él denomina el efecto estético de la inminencia, el efecto de lo que no llega a pronunciarse y el disenso. El crítico remite estos conceptos a Jorge Luis Borges cuando este último especifica: “La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo: esta inminencia de una revelación que no se produce, es, quizá, el hecho estético” (Canclini, “¿De qué hablamos…”). El proyecto cultural transformativo en el cual abrevan estos tres documentales se centraría en la inminencia y la urgencia. En una entrevista Lorena Muñoz comenta el estímulo que la lleva a hacer su documental:

En 1999 leí una nota en Clarín sobre el tema: ni sabía que Siqueiros había estado en la Argentina. En el '33, el muralismo estaba en esplendor: me pareció increíble que él aceptara hacer una obra así en el sótano de un hombre aristocrático. El muralismo no se vincula con lo recóndito, sino con los movimientos populares. Además, en este trabajo, Siqueiros no pintó motivos sociales ni políticos, sino a Blanca Luz desnuda: su mujer, la mujer que amaba y perdía. Una obra críptica, compleja, vanguardista, cargada de sentidos… (Muñoz, "La memoria del olvido")

Ciertamente la puesta en escena de la creación de la obra de arte y su exhibición exacerba la capacidad metafórica del lenguaje documental, pero a la vez, podemos afirmar lo inverso. Las creaciones artísticas descritas y mostradas en los filmes potencian su atractivo gracias al estatus de documento o de memoria histórica, dentro de un género como el documental latinoamericano que invoca a la concientización y la lucha. De ahí que estas cineastas, acompañen los planos de las obras con la narración de la vida combativa de sus creadores, sus intereses sociales y el momento histórico que relatan. El gesto de documentar la obra junto con el proceso creativo, habla también de las propias búsquedas estéticas de las documentalistas. Sus dispositivos fílmicos están basados en el proceso de una búsqueda artística y personal. La subjetividad, la emoción y la sensibilidad son parte del discurso crítico de estas propuestas cinematográficas. Belinda Smaill en su libro The Documentary. Politics, Emotion, Culture redefine el documental tradicional y le abre más la puerta a un giro subjetivo. Sin descartar el discurso “informativo”, Smaill considera que hay que prestar mayor atención a las emociones imbricadas en la supuesta objetividad o la sobriedad del discurso. Smaill destaca que las emociones no son solamente un asunto privado, ellas circulan en la esfera pública donde se reconfiguran en contacto con historias de significación, formas mediáticas y otras tecnologías además de la vida social. Esta es la veta que Walker, Kaneko y Muñoz exploran exitosamente, más aún con la selección de artistas que hacen un tipo de obra (como la creación comunitaria, la intervención callejera, el retablo, la controversia pública que genera un afiche o la pintura mural) que pone en escena un arte que se aleja del consumo privado y del coleccionismo artístico para ir en busca de un público masivo.

El lugar del arte gestionado por estas documentalistas es crucial en la búsqueda de nuevas ideas y nuevos lenguajes para abordar antiguas y nuevas reivindicaciones. Así lo proponen los documentales aquí mencionados que desde un marco estético muestran la crisis constante en el continente y, de manera tangencial, proponen un camino de recuperación. La mayoría de los documentales sobre arte, hasta ahora, estaba generalmente destinada a un público educado o especializado, y si bien éstos contextualizan una época histórica y muchas veces glorifican el poder del arte, raramente han sido utilizados para expresar un contenido social urgente. Esto es consecuencia de una postura que trata al arte como un lujo, un tema para que solo algunos aborden en tiempos de opulencia. Contrariamente, en estos filmes puede verse que el arte latinoamericano surge entre todos y de la necesidad. Este es un concepto que envuelve la acción en los documentales aquí explorados: la urgencia y la tenacidad del artista se deben al apremio por capturar y estimular a una sociedad siempre en dificultades.

Conclusiones
Para terminar, resulta útil aludir a un ya viejo texto de John Berger, The Ways of Seeing, en el que se plantea el cambio que surge de la reproducción de las obras de arte. Berger muestra cómo nuestra apreciación del arte y el significado de las obras pueden ser alterados desde el momento en que no estamos solos en la lectura de una obra única en su espacio único; sino que el cambio de espacio, como poder ver la obra desde nuestra casa, o la lectura parcializada desde una cámara, generan nuevos sentidos. Estas creadoras generan nuevos sentidos con sus cámaras al asociarse con artistas en un proyecto colectivo. Sus propuestas, que combinan arte y documento, desarticulan los estereotipos generalizados de Latinoamérica como un lugar donde solo imperan los signos de la violencia, la pobreza o, en el mejor de los casos, la revolución armada. Néstor García Canclini, en La sociedad sin relato, un texto en el que trata de buscar sentido a la sociedad después de ver la caída o obsolescencia de los discursos, sobre todo políticos, y dar cuenta del vacío que dejó el agotamiento de las estéticas modernas, trata de dilucidar los procesos sociales por los cuales el arte obtiene sentido para entender el nuevo papel que el arte juega en la sociedad. En su búsqueda de respuestas el crítico determina que una tendencia innovadora es el desplazamiento del arte hacia otros campos del mundo social, diferente a lo antes entendido como una supuesta autonomía; a la vez, este movimiento democratizador abre el campo artístico a un nuevo público.  Un momento en que la obra de arte se mezcla con objetos y ámbitos que han sido ajenos al campo estético es aquel en el que se abren para el arte nuevas posibilidades de alcance y reflexión. Nos hallamos frente a un entrelazamiento de prácticas artísticas que, según Canclini, “perforan la caparazón” del arte, acercándolo más al consumo, pero también abriendo las puertas para un nuevo protagonismo.

Otro buen augurio es que el documental es un género en ascenso en la región y sus realizadores pueden impulsar su mirada artística a nivel global, mediante premios, becas y apoyos de organismos multinacionales. En referencia a la superpoblación de imágenes y el futuro del documental, Paulo Paranaguá se pregunta si “América Latina permanecerá sometida a la mirada ajena o si logrará proyectar su propia visión en la región y en el resto del mundo” (73). Si bien dos de estos documentales, Waste Land y Contracorriente, fueron dirigidos por directoras que no son latinoamericanas, sus propuestas generan un diálogo que inserta la estética latinoamericana en la esfera global. Es así que los tres documentales comentados llevan el arte a un público latinoamericano más amplio y popular que empieza a acostumbrarse a consumir arte y reflexionar sobre imágenes. Algunos efectos negativos de este ajuste global son expuestos en ciertas escenas de las mismas películas, donde se muestra el arte al servicio del oportunismo político y el consumo elitista. Sin embargo, aún en su faceta más pasatista o monetaria, estos documentales proponen el arte como camino porque, como dice García Canclini: el arte es el lugar de lo que puede llegar a suceder, ". . . un lugar donde uno va ‘para aprender a pensar’" (La sociedad sin relato 41).

Obras citadas
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Burton, Julianne, ed. The Social Documentary in Latin America. Pittsburgh: U. of Pittsburg Press, 1990. Impreso.

Fleckenstein, Kristie. “Images, Words, and Narrative Epistemology.” College English 58.8 (1996): 914-933. Impreso.

García Canclini, Néstor. La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Buenos Aires: Katz, 2010. Impreso.

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Grimson, Alejandro. Los límites de la cultura: Crítica de las teorías de la identidad. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2011. Impreso.

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Martín-Barbero, Jesús. "Mutaciones del Arte: entre sensibilidades y tecnicidades." Cátedra de Artes (2005): 19-35. Impreso.

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___. La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós, 1997. Impreso.

Paranaguá, Paulo, ed. Cine documental en América Latina. Madrid: Cátedra, 2003 Impreso.

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Yúdice, George. The Expediency of Culture: Uses of Culture in the Global Era. Durham: Duke University Press, 2003. Impreso.


Notas
1 Las traduciones son mías.
2 Después de 34 años de uso, por problemas de contaminación y en preparación para el Mundial de Fútbol 2014 y los Juegos Olímpicos 2016, Jardim Gramacho fue clausurado el 1 de junio del 2012. Aunque muchos de los catadores fueron indemnizados, además de prometérsele capacitación, sigue habiendo reclamos por el cierre de su fuente de trabajo.
3 En Waste Land, Muniz crea obras de grandes dimensiones basadas en el reciclado de obras clásicas y en la idea del trabajo comunitario. Debido al tamaño de las imágenes, Muniz observa y dirige el proceso desde una tarima alta. Por momentos las escenas en las que se lo muestra en las alturas, tanto por su ubicación como por su éxito global, le otorgan un carácter redentor al artista. Las perspectivas de la mirada es una de las temáticas que mueven a Muniz y esto se traslada en tomas que enfatizan tanto la totalidad como el detalle en el documental de Walker.
4 Siqueiros concebía esta obra como una caja de cristal en el fondo del mar”. Un efecto que se reproduce en una prolongada toma al final del documental, en ella flotan personajes desnudos en un ambiente acuático; varias de las imágenes se corresponden con la de una mujer que se dice era Blanca Luz Brum, la mujer de Siqueiros, que tuvo un romance con Natalio Botana quien era en ese momento, por así decirlo, el mecenas de Siqueiros. Es de este modo que el documental insinúa un melodrama también, el de este triángulo amoroso. En el filme, habla el ensayista e investigador Hugo Achugar, quien interpreta que Siqueiros, quien “estaba perdiendo a Blanca Luz, quiso encerrarla en una caja, y por eso pobló el mural de imágenes de Blanca Luz desnuda” (una forma de hacer una elegía de su amor y así retenerla).
5 Quizá por eso se haya estrenado en el 2010 otra película, El mural de Siqueiros, la cual ofrece una recreación ficcional de la creación del mural.
6 Otro de los factores que hacen a esta pintura digna de un documental es su característica innovadora, ya que en ella Siqueiros experimenta nuevas técnicas como el uso de la fotografía, de los aerógrafos y de los materiales de alta resistencia. Finalmente, si bien la ejecución de esta obra mural fue dirigida por el gran muralista mexicano, fue realizada en forma comunitaria, para su realización se organizó un grupo de colaboradores entre los mejores pintores de la época Eneas Spilimbergo, Enrique Lázaro (escenógrafo uruguayo), Juan Carlos Castagnino y Antonio Berni (en el documental hablan los hijos de Castagnino y Berni).
7 Recientemente el mural fue restaurado y está exhibido al público desde mayo del 2011 en el museo del Bicentenario en los subsuelos de la Casa Rosada, sede del gobierno argentino. Esto se debió, en parte, al documental de Muñoz.
8 Para ahondar en las múltiples dimensiones del concepto cultura puede verse el texto Alejandro Grimson Los límites de la cultura.
9 Un ejemplo en las artes plásticas fue el muralismo mexicano que difundió ideas políticas y estimuló la imaginación social sobre las posibilidades de la revolución mexicana.
10 Por “invisible” podemos pensar en la capacidad del arte de evocar lo indescible. Una cualidad del arte expuesta, por ejemplo en el concepto de aura propuesto por Walter Benjamin, vinculando la obra de arte con algo misterioso y distante que no se presenta en un elemento concreto de la obra.
11 El subtitulo del documental, An Artist’s Survival Guide to Perú, menciona la supervivencia y la palabra invoca tanto la posibilidad de existir como la de una existencia superior.