Narcisa Hirsch. Retratos

Andrea Giunta*


Los dispositivos que organizan una obra pueden analizarse desde las operaciones que la articulan y, al mismo tiempo, a partir de las genealogías estéticas o biográficas que la obra pone en escena. El análisis del film experimental Taller (1975) de Narcisa Hirsch permite acceder al momento específico del cine experimental en la Argentina entre los años sesenta y setenta; a aspectos de su biografía en el momento que realiza el film; a la fricción que cruza su vida –como muchas otras vidas—tramada desde el exilio; a la coexistencia entre el cine experimental, el cine político y las formaciones de la segunda ola del feminismo en Argentina. Taller se analiza como un retrato “in absentia”. Un retrato en el que nunca aparece su rostro sino mapas de experiencias personales y culturales. Es, por otra parte, una estrategia para volver visible el sistema de citas y de collage que atraviesa toda su obra. Una obra que interroga cuestiones relativas a una identidad en tránsito, que se inscribe en la circularidad de referencias a un archivo de imágenes que yuxtaponen fotografías y films. La tensión entre estos lenguajes, entre los tiempos que involucran, es la forma en la que sus films activan preguntas estéticas, históricas y culturales.


 

“…estamos en el taller, lo que se ve es la pared del taller, una de las paredes del taller…”. Durante los primeros dos minutos de un film de casi once, la voz de Narcisa Hirsch describe minuciosamente lo que se ve en la única imagen que, durante todo el film, se proyecta. Es el mismo encuadre, sólo cambia la luz, la sombra que proyectan ciertos objetos, algunas fluctuaciones indican que hay algo en movimiento. Esta indexalidad leve enfatiza que no se está filmando una foto sino un espacio en el que suceden cosas. Es un plano del lugar en el que trabaja la artista.

Podemos reconocer las citas de esta imagen y de lo que en el relato se describe en muchos otros de sus films experimentales. Experimental se entiende aquí como la insubordinación respecto del relato lineal, como la intervención constante en la visibilidad de la imagen, como el corte y el montaje de planos y secuencias acumulados con ciertos ritmos, como la colisión entre lo abstracto y lo narrativo tanto en la imagen como en el sonido. Cuando aludimos a las citas de un film en otro nos referimos a cierta circularidad. Cada film permite ingresar al conjunto de su obra, a los dispositivos que la organizan y a los temas que aparecen en forma recurrente: su propia biografía, sus hijos, su marido, sus ancestros, sus amigas, el experimentalismo cercano al Di Tella de los años sesenta, las cosas que suceden en su taller, el paisaje del sur de la Argentina y de Chile, los cuerpos, los rostros, las bocas.

El análisis de Taller (o Workshop), de 1975, permite sostener que junto a su estructura formal minimalista, es posible visualizar la tensión entre la dimensión pública y la introspección propia de los retratos. Un retrato “in absentia” en el que lo cultural se funde con lo familiar (Taquini 39). La detallada descripción que el film proporciona del taller configura un archivo de objetos y fotografías que aparecen en películas anteriores y posteriores. La clave estructural de esta pieza se abre, entonces, al mismo tiempo, a la puesta en escena de un mundo subjetivo cuya potencialidad se despliega en otros de sus films. La obra de Narcisa Hirsch tiene zonas de contacto con las prácticas que a comienzos de los años setenta se multiplicaban en Buenos Aires interrogando la constitución del sujeto femenino. Aunque no podemos referirnos estrictamente a un arte feminista o a un arte de lo femenino,1 sus temas y su lenguaje están atravesados por preguntas recurrentes en torno a la constitución de una identidad en tránsito, que participa de distintos universos culturales, de distintos roles, que se activa desde diversas genealogías (Marín 23).2 En muchos aspectos, sus films se impregnan de referencias al mundo de una mujer inmersa en el mundo cultural de los años sesenta y setenta.

La descripción de Taller (1975) comienza por el centro, por la fotografía de Pucatrihue, caleta y balneario del sur de Chile adonde viajaba con frecuencia. Es la toma de un interior, con una cama, una mesa pequeña, algo que parece un cenicero y una ventana desde la que se ve el mar, el Pacífico. Debajo, la foto de un río de Bariloche, lugar en el que pasa el verano. A la derecha el gorila albino. Arriba las fotos “de los chicos”, los hijos de Narcisa, inmersos en una bañera antigua. En el ángulo inferior derecho una lámpara naranja, como una gran bola, nos conecta con

Narcisa Hirsch, Taller (Workshop), 1975, 16 mm, color, 11 min.

el diseño de los años sesenta. A la izquierda un póster de la exposición de Oscar Smoje en la galería Galatea, en 1973, con sus figuras grotescas características de esos años. Debajo el fragmento de un almohadón rojo sobre un sofá o un cubrecama con un diseño que recuerda un quilt. La voz continúa describiendo el resto de las paredes, que no podemos ver, incluso aquella interrumpida por un pasillo que la divide en dos. Por eso son cinco y no cuatro muros. Distintos momentos de la descripción permiten inferir que la voz se grabó un tiempo después de la filmación.3 La pared que vemos blanca, nos dice, ahora es naranja.

La descripción detallada de la única imagen que vemos genera la confianza para reconstruir las superficies mentalmente. La imagen cuasi fotográfica, detenida, actúa lo que la rodea en el tiempo que demora el relato. Esta tensión entre lo que vemos y lo que se nos describe, entre la imagen fotográfica y la imagen fílmica, entre el tiempo detenido y el tiempo que fluye, articula su lenguaje como un persistente “estar entre” que, con otras imágenes y otros recursos, identificamos en otros films.

Taller se inscribe, en principio, dentro de lo que se ha denominado cine estructural, minimalista, en el que la composición audiovisual, temporal y narrativa es el parámetro principal del film. Como señala Pablo Marín, este cine se define en la tradición establecida por Empire (Andy Warhol, 1964), Wavelength (Michael Snow, 1967), Variations on a Cellophane Wrapper (David Rimmer, 1970), o One Way Boogie Woogie (James Benning, 1977) (Marín 23). A estas referencias hay que añadir A Casing Shelved (Michael Snow, 1970), en el que durante 45 minutos la voz de Snow describe lo que ve en unos estantes llenos de latas de pintura y papeles. La diferencia radical con el film de Hirsch es que ella introduce el relato de lo que sucede fuera de la toma. Describe, incluso, la posición en la que ella se encuentra, mirando la imagen proyectada en la pared opuesta a la que filmó. Nos lleva así a reproducir mentalmente la paradoja de tener la misma imagen frente y detrás nuestro; una proyectada, la otra real. Nos deja saber también que, mientras describe, también filma. Un film que puede dar origen a nuevos relatos y en el que el pasado y el futuro se activan a partir del tiempo en el que transcurre la película.

No se trata de un relato frío. Esta atravesado por risas o por adjetivos que traducen gustos. Junto a la descripción se introducen comentarios sobre el té, las tostadas o el cigarrillo.  Entre las voces se oyen los sonidos de la cuchara girando en la taza, el empastamiento de la voz al comer la tostada. La textura de un momento compartido, incidental, cotidiano. La aproximación analítico-descriptiva se mezcla con la afectiva.

En el tiempo del film se acumulan referencias a la cultura de los años sesenta y tempranos setenta en Buenos Aires. La obra de Oscar Smoje, las fotografías de la bailarina Aída Laib (quien integraba el grupo de danza contemporánea junto a Ana Kamien y Marilú Marini), las de Irina Ionesco, cuyo libro le regalaron “los chicos”, sus hijos, para navidad.4

Cuando termina el film, sabemos quienes eran sus amigos, algunos de sus gustos estéticos (el color naranja y el verde, con los que pintó las paredes del taller), y que viajó a New York (no Nueva York), donde compró una mariposa de papel en el barrio chino. Sabemos también que Bariloche y la costa chilena forman parte de sus geografías, que tiene dos moviolas y una cámara de Super 8, que celebró las bodas de plata de su matrimonio, que tiene hijos, que guarda fotos de sus abuelos y sus bisabuelos, que cuelga un poster de Evergreen Review, la revista literaria de vanguardia, aquella de una mujer con una mariposa en la frente.5

Lo que el film nos acerca es, en un sentido, un espacio en el que la historia familiar se reorganiza en el ámbito del taller. Los datos de su biografía cruzan las experiencias de una mujer de clase media, que viaja y tiene una familia, con el experimentalismo del lenguaje cinematográfico desde el que desordena el archivo biográfico para insertarlo en un archivo cultural vinculado a su trabajo artístico.

El lenguaje, tanto como el contexto cultural que activan Taller se complejizan en El mito de Narciso (1974-2005) un film que también inicia a mediados de los años setenta. Aquí se suceden rostros de mujeres que miran a la cámara en silencio, que apenas gesticulan. Cada una habla a su retrato. Pero no es una descripción analítica de la imagen, tampoco biográfica. Simplemente se refieren a sus sensaciones frente a ese rostro ante el que, en principio, se sienten extrañas. Narcisa Hirsch considera que esta acumulación de retratos está más cerca del documental que del cine experimental. Sin embargo, el dispositivo formal fricciona la mímesis. Las descripciones reponen referencias subjetivas, sentimientos frente a la propia imagen que no se relacionan con lo que vemos. No narran una biografía ni un episodio en esa vida. Nos proponen volver sensible el impacto de encontrarse extraño frente al propio rostro. Al mismo tiempo, actualizan aspectos de los discursos sobre la mujer, sobre lo femenino y de la inscripción del feminismo a comienzos de los años sesenta en Buenos Aires. Fundamentalmente, aquellos que se articulaban a partir de los grupos de concienciación, característicos de la segunda ola del feminismo, que buscaban producir ‘conciencia de género’, es decir, el proceso de adquisición de una conciencia vinculado a la situación social y cultural de la mujer. Eran encuentros de pequeños grupos de mujeres con reglas y procedimientos. Según nos deja conocer la bibliografía reciente, estos grupos se organizaron en distintos espacios.6 En esos años, comienzos de los setenta, Narcisa Hirsch participaba en un taller de mujeres coordinado por la psicóloga Susana Balán.7 Con ella surge la propuesta de hacer un documental filmando a las mujeres que habían participado, invitándolas luego a hablar de sí mismas frente a su imagen. Este diálogo nos pone en contacto con una reflexión subjetiva e intimista, más que con una agenda política feminista. A partir de estas primeras filmaciones, realizadas en blanco y negro, Narcisa continuó con el proyecto filmando en color en 1979 y en 2005, cuando fue editado el video. En las tres películas aparece Narcisa, lo que convierte al film en un trabajo de reflexión autobiográfica a través del tiempo.

La primera vez que Narcisa Hirsch vio cine experimental fue en el MoMA. Proyectaban Wavelength de Michael Snow: “…me senté y al poco tiempo pensé ‘esto no termina nunca’, porque son 45 minutos de un zoom manual, en una acción inexistente. Pero en un momento me tranquilicé y dije ‘bueno, en algún momento va a terminar’, y la empecé a ver; a ver y a mirar realmente. Y ese fue el principio” (Entrevista citada en Marín 25). Ella ya había realizado Marabunta (1967), para la que planeó y desarrolló la performance que Raymundo Gleyzer filmó.8 Narcisa cuenta que al verlo filmar y editar decidió dedicarse al cine (Taquini 37). También, a mediados de 1968, había realizado Manzanas, filmada por Gerardo Vallejo, de quien Narcisa dice que ya conocía el film El camino hacia la muerte del viejo Reales, de 1968 (Torres 51-52).9 Estos cruces dan cuenta de una coexistencia entre el cine experimental y el cine político que luego se desarrollará por caminos diferentes.

Narcisa Hirsch, Marabunta, 1967
Narcisa Hirsch, Marabunta, 1967
Narcisa Hirsch, Marabunta, 1967
Narcisa Hirsch, Marabunta, 1967

Marabunta muestra el proceso de armado en su taller de un inmenso esqueleto de yeso, de tres metros de largo, que el 31 de octubre de 1967 se presenta en el teatro Coliseo. Dispuesto sobre una mesa cubierta con un mantel a cuadros, completamente cubierto con naranjas, bananas y sandwiches y con palomas vivas en su interior, el “cuerpo” (femenino) se presenta para que el público lo devore hasta dejar nuevamente expuestos sus huesos. En ese momento en el Coliseo se presentaba Blow up (Deseo de una mañana de verano) de Michelangelo Antonioni. Otra historia, otro cuerpo. Marabunta produce risa, asombro y rechazo. El público voraz come y se lleva todo, incluso naranjas en sus carteras y panes en sus trajes. Mientras las palomas vuelan escapando de la malla de alambre que las sujeta, se escucha la música de Edgar Varese. El espectáculo transmite la violencia de una situación depredadora, en la que el público es asimilado a insectos. Grotesca, violenta, la performance contiene un poderoso componente crítico: señoras y señores bien vestidos se abalanzan sobre la comida o arrojan panes hacia el balcón desde el que una parte de la audiencia mira el espectáculo y saca fotos. Detrás de la cámara, seguramente Gleyzer se deleitaba frente a estas muestras de decadencia burguesa. También Narcisa Hirsch, que dejó todos estos planos en la edición final del film.

Es en este momento, vinculado al espíritu del post pop argentino, cuando también realiza Retrato de una artista como ser humano (1968), con Marie Louise Alemann, Walther Mejía y cámara de Horacio Maira. El film mezcla planos de ellos tres en su taller, con Edgardo Giménez, de quien también se ve una pintura en la pared. En un collage de imágenes, se intercalan fotografías de su madre, de su abuela, momentos filmados en una estancia, en la playa o en la calle, en el que una mujer con una bolsa camina junto a una niña. En los graffiti urbanos se lee “Perón ya”. También se la ve a Narcisa realizando una de sus pinturas con arena, cuando investigaba como artista plástica. Sus amigos con disfraces, desnudos, con máscaras, bailando. Narcisa, Marie Louise y Walther caminando en el cementerio de la Recoleta o bailando en el taller. Narcisa comiendo hígado crudo o instalando con sus amigos el esqueleto de Marabunta en la playa. En el montaje de escenas algunas introducen momentos de intriga, elementos de ficción, climas surrealistas. Mucho de lo que aparece en este film nos permite ver algunos de los objetos y las imágenes que se describen en Taller. También anticipa el procedimiento de montaje y ciertos momentos surrealizantes que pueden percibirse en films posteriores. Recordemos que Narcisa reconoce en la genealogía del cine experimental el surrealismo y también Meshes of the Afternoon (1943) de Maya Deren y Alexander Hammid.

Manzanas se filma en la esquina de Florida y Diagonal Norte en Buenos Aires, en 1968. Es una performance urbana en la que Narcisa, Marie Louise Alemann y Walther Mejía reparten manzanas. La acción da cuenta de los comentarios positivos del público (“es la primera vez en Argentina que me regalan algo”) o críticos, demandando explicaciones (“que digan por qué”, ya que “Adán perdió el paraíso con esa excusa” o comentando que “éste es un país ilógico”). El film aparece interrumpido por imágenes fijas, traducidas al lenguaje publicitario, en las que se sintetiza la acción y el propósito (“salimos a la calle a regalar manzanas / el lugar es la calle Florida, en Buenos Aires / esta manzana es distinta a la de todos los días / hacemos la obra con la gente / la obra es el momento compartido”).

En 1968 Narcisa Hirsch realiza Celebración, un film en clave reductiva. La imagen es siempre una: un close up de unos labios pintados de rojo que gesticulan, sonríen, y devoran hígado crudo, tal como lo hace Narcisa en Retrato. La boca es la de Agustina Muñiz Paz, hija de una amiga suya desaparecida por la dictadura.10 Los labios recuerdan los labios en el paisaje de Man Ray. Al mismo tiempo funcionan como una hipérbole de lo femenino en un registro impregnado de la estética pop (son labios perfectos y maquillados), pero en el que la carne introduce un elemento de profunda transgresión, con tensiones escatológicas.

Después de hacer estos films Narcisa ve Wavelength y realiza sus dos películas más conceptuales: Come Out (1971) y Taller (1975), ambas en 16mm.  Pablo Marín considera que ambas reaccionan ante el cine entendido como práctica impulsiva que caracterizaba la naciente escena experimental argentina. Come Out, una película “programática, hermética y mínima”, está compuesta sólo por dos planos (Marín 27). El primero comienza con una imagen nebulosa que va adquiriendo foco, hasta que vemos que se trata de la púa de un tocadiscos; el segundo nos deja ver el título y el autor del tema que estamos escuchando: Come Out (1966) de Steve Reich. Marín señala el movimiento opuesto entre la banda visual y sonora: al momento de mayor claridad sonora corresponde el de mayor abstracción visual y viceversa (Marín 27). Taller, que Marín sitúa en el mismo proceso minimalista y concreto, también se despega suavemente hacia un contexto biográfico. Como ya señalamos, el plano secuencia que compone el film se expande en la voz en off que, de derecha a izquierda, nos introduce en un discurso mental. El orden de los objetos que vemos y el de los que imaginamos disponen un universo cultural y personal que vinculamos al contexto más amplio de los temas que recorren toda su obra. Sin embargo, el film es programático, requiere un esfuerzo de reconstrucción del espacio, se organiza a partir de un mecanismo, de un dispositivo (imagen fija, espacio narrado) que lo ubica dentro de los films del segundo momento experimental al que se refiere Marín.

Narcisa Hirsch, Celebración (Celebration), 2007
Narcisa Hirsch, Celebración (Celebration), 2007
Narcisa Hirsch, Celebración (Celebration), 2007

¿Qué significaba hacer cine experimental en Argentina durante los años setenta? Involucraba, en primer lugar, asumir una posición estética vinculada a una genealogía del cine experimental reciente. La que ya mencionamos, integrada por Warhol, Benning, Rimmer y Snow, en la que Narcisa también introduce a Dalí, Buñuel, Vertov, Richter, Duchamp, Deren y Hammid. Una línea que puede detectarse en Argentina en los años ’30, con las películas de Horacio Coppola o en algunos trabajos sobre celuloide de Víctor Iturralde o Luis Bras (Marín 26). A esto se suma el clima experimental de los años sesenta, en el que también se ubican las películas de Oscar Bony.11 El cine que el Di Tella trae con el New American Cinema (1965) que venía de la mano de Jonas Mekas, desde Nueva York.

Los años sesenta pueden leerse en las claves de la contemporaneidad entendida desde la interdisciplina. El laboratorio en el que se establece la posibilidad de fluir de un lenguaje y de un medio a otro. Silvestre Byrón caracterizó ese momento como el “fenómeno underground” nacional, situado en el período que va del Di Tella al CAYC.  Según él, el punto álgido del cine underground se desarrolla entre 1971 y 1974 y el ámbito de circulación es el que establecen el Instituto Hi Photography, el Centro Dramático Buenos Aires, la Unión de Cinematografistas, el Teatro Libre Florencio Sánchez y el Instituto Goethe. A excepción del Goethe, Narcisa no conoció todos estos lugares. Ella menciona los encuentros en el UNCIPAR (Unión de Cineastas de Paso Reducido), donde conoce a Claudio Caldini.12 Allí discutían apasionadamente con un público que sostenía “mi hijo de cinco años hizo una película mejor que esto que acabo de ver” o “esto no es cine” (Hirsch en Paparella 66).

Los integrantes del grupo experimental con los que interactuaba Narcisa eran Marie Louis Alemann, Claudio Caldini, Juan Villola, Horacio Vallereggio, Juan José Mugni, Adrián Tubio. En el contexto de fines de los sesenta y los primeros años setenta ella se describe como “alguien que trabajaba muy al margen de todo, como una sonámbula, por lo tanto no era muy importante cuándo y dónde y con quién se hacía todo, era como un juego” (Hirsch en Torres 45).

El otro espacio de encuentro fue el Instituto Goethe, donde periódicamente hacían proyecciones, aproximadamente desde 1976. El paso del Super 8 al video, impactó en la dispersión del grupo. El Goethe fue un espacio de reunión que les cedió un proyector y que también invitó a Werner Nekes, cineasta experimental alemán minimalista, conceptual y riguroso. “El seminario que dictó fue excelente, fue fantástico, porque él además mostraba sus películas, las explicaba, tenía una teoría, una teoría clara, era además muy didáctico. Para el seminario del Goethe nos alquiló un lugar en Ezeiza y estuvimos viviendo ahí, con colchones en el piso, con bolsas de dormir, y con los elementos que teníamos filmamos lo que se filmó” (Hirsch en Paparella 67). Todo esto transcurría al margen de la crítica. Trabajaban, en un sentido, guiados por una misión: “Había que desarmar las estructuras. Para empezar desde la ideología había que desarmar ideologías convencionales, tradicionales, como lo hizo la pintura a principios de siglo. (…) Yo estaba en la vereda de los que desarmaban, había elegido eso” (Hirsch en Paparella 69). Las reacciones del público confirmaban el sentido de su elección: “No estábamos en contra de algo sino a favor de un lenguaje y queríamos poder transmitírselo a la gente, abrirles un acceso a ese lenguaje. (…) la gente que se levantaba indignada era parte del show. Cuando vos estás en las barricadas necesitás eso también” (Hirsch en Paparella 72).

Los films se hacían sin guión ni presupuesto, en el contexto de gente que trabajaba “intuitivamente, entre corazonadas de plásticos, poetas, actores y bailarines con ganas de “hacer cosas” (Byrón “Arte y rebelión”). Un contexto impulsivo ante el cual, según Marín, Come Out  y Taller, al detenerse en la forma más que en los contenidos, representan una reacción.13

Este cine se producía y circulaba de maneras particulares. Byrón destaca la búsqueda de formas abiertas, de relaciones metonímicas; la huida de la masificación y de las instituciones. El cine como generador de imágenes opcionales. Lo define como un Cuarto Cine “que busca lo raro y lo oculto, el misterio y lo desconocido” alejado, por lo tanto, del manifiesto de 1969 de Solanas y Gettino, “Hacia un tercer cine”, y diferente tanto del cine de Hollywood, como del cine de autor europeo. Un cine que busca generar imágenes opcionales, indaga en lo irracional y lo amoral, que no tiene liderazgos, ni cuenta con la financiación de fundaciones, partidos o asociaciones. Un cine sin prensa y sin industria. Fueron, según Byrón, obras producidas en y contra un contexto político: “Aquellos fueron, simultáneamente, años de represión, militarismo y violencia política. Únicamente el público apoyó al movimiento. Exponiéndose al autoritarismo dominante. Aquellas imágenes, contestatarias y plenas de ese irracionalismo amoral, iban reñidas con las recomendaciones del “ser nacional” (Byrón “Arte y rebelión”).

Lo que reconstruimos hasta ahora, deja ver la coexistencia del cine experimental y el cine militante. Permite también poner en paralelo técnicas de indagación en la subjetividad, preguntas sobre la construcción de la identidad femenina que atraviesan prácticas que se desarrollaban en el seno de los grupos feministas y también en otros independientes, como el de aquellas mujeres a las que filmó Narcisa.  Aunque ella no estuvo en contacto con María Luisa Bemberg o con otros grupos feministas que se formaron en los primeros años setenta, compartieron prácticas (los grupos de concienciación) e ideas (la reflexión sobre la identidad, sobre el propio rostro, sobre la belleza, sobre lo femenino). Estos contextos se tocaban, compartían espacios, pero no eran lo mismo. Por un corto tiempo Narcisa integró Lugar de Mujer, del que fue miembro fundadora en agosto de 1983, cuando durante la apertura democrática se organizan para retomar la agenda de volver visibles el lugar y los derechos de la mujer.14

La obra de Narcisa se vinculaba también a la escena experimental del Di Tella y a las intervenciones en el espacio público que desde el ´68 se multiplicaron. En los años setenta, durante la dictadura, Narcisa volvió a intervenir la calle con textos poéticos pintados en aerosol: “A veces todo brilla, todo… La vida es lo que nos pasa cuando hacemos otra cosa…escribo a pleno sol… y señales de vida…”. Los graffiti fueron publicados en la revista Mutantia de Miguel Grimberg con el título “Algo está pasando en Buenos Aires”. Entonces dejó de escribirlos. Eran tiempos en los que la calle era un espacio de peligro (Taquini 39).

La experimentación también tenía un sentido político. “Mi cine –afirma Narcisa-, tiene que ver con la idea de vanguardia. Eso también es político, no militante pero político al fin como el cambio de paradigma, la ruptura con la tradición y la idea de intervenir otros circuitos no tradicionales” (Taquini 42). Técnicamente utilizaba los recursos disponibles en ese entonces: la cámara Super 8 con la que filmaba a través de lo que tenía a mano. Incluso una galletita. “Físicamente yo he quemado el celuloide, lo hemos quemado, lo hemos dibujado, lo hemos rayado. Me he construido yo misma filtros para poner delante del objetivo, cosas que no se pueden comprar comercialmente así que uno va inventando. O proyectar sobre lo que fuera, humo, hielo seco, un conejo vivo blanco en una galería” (Hirsch en Torres 49).

El cine militante y el cine experimental aspiraban a una transformación del mundo. No actuaban juntos, pero tampoco estaban completamente separados. Los lenguajes cinematográficos del cine experimental y del cine político compartían estrategias (el collage, el montaje). En el cine, como en las artes visuales, la separación entre la vanguardia política y la vanguardia artística es un proceso que toma clara visibilidad después del ’68.

Narcisa Hirsch, El mito de Narciso (The Myth of Narciso), 2011
Narcisa Hirsch, El mito de Narciso (The Myth of Narciso), 2011
Narcisa Hirsch, El mito de Narciso (The Myth of Narciso), 2011
Narcisa Hirsch, El mito de Narciso (The Myth of Narciso), 2011
Narcisa Hirsch, El mito de Narciso (The Myth of Narciso), 2011
Narcisa Hirsch, El mito de Narciso (The Myth of Narciso), 2011
Narcisa Hirsch, El mito de Narciso (The Myth of Narciso), 2011
Narcisa Hirsch, El mito de Narciso (The Myth of Narciso), 2011

Su film más reciente, El mito de Narciso,15 puede entenderse como un complejo retrato construido desde el collage y el montaje del archivo de su propia, muy filmada vida. Un archivo de momentos familiares, de referencias filosóficas, de citas de películas, de ella y de otros, en el que la imagen de Narcisa, la misma que aparece en la primera sección de El mito de Narciso de 2005, en silencio, es interrogada por su amigo, el director de teatro Alberto Félix Alberto. Su comentario, reiterado, expresa la duda frente a un deseo imposible: “Una cosa extraña lo que contás, una mujer que dice que va a ir hacia otro lugar a reconocer la vida que hubiera tenido si se hubiera quedado en ese lugar, cosa que creo que es totalmente absurda”.

El film edita fotografías de su tiempo en Alemania, donde nace en 1928. Fotografías con su padre pintor, a quien solo verá muchos años más tarde y al que no le preguntará todo lo que hubiese gustado saber. La hipótesis tiene que ver con una vida –tanto la que fue como la que no ha sido—, que al menos en el camino propuesto por el film podría reconstruirse desde la compilación de imágenes provenientes de momentos y espacios en los que transcurrieron historias diferentes, historias paralelas. Las imágenes remiten lo que sucedió en Alemania cuando ella ya no vivía allí, al movimiento de los hermanos Hans y Sophie Scholl, que repartían folletos en contra de la guerra. Aparece Paul Hirsch, con quien se casó, gerente del grupo minero Hochschild que creó en los años ochenta la Fundación Antorchas, central en la arquitectura de la investigación y la creación artística durante la post-dictadura. La película remite a una frustración, la de una niña sacada de un entorno de felicidad, en Tirol, Austria, alejada de su padre “con el cual tenías una relación de una cierta sensualidad” –dice Alberto Félix Alberto—. Un padre artista, que vivió durante la guerra pintando retratos. Alejada de ese ensueño, ella vivía con su madre en Buenos Aires, en una pensión en Sucre y Conesa.

 El mito de Narciso introduce permanentes citas a sus películas, al archivo de sus fotografías y también a películas de otros, como El triunfo de la voluntad de Leni Rienfenstahl o Los alemanes contra Hitler de Rex Blumenstein o las imágenes de la implosión del albergue Warnes en la ciudad de Buenos Aires, el 16 de marzo de 1991. En una escena se ve a Narcisa caminando en el Monumento al Holocausto de Peter Eisenman en Berlín, desplazándose entre los cientos de bloques de piedra y la inestabilidad del espacio que asciende y desciende, entre verticales levemente inclinadas. Allí recrea en su propio cuerpo la experiencia posible de ese tiempo que no vivió, una forma de reflexión sensible sobre el pasado. Esta imagen condensa la tensión entre los distintos contextos y universos culturales que el film comprime en la búsqueda de la forma de una hipótesis imposible, la de vivir una vida que no ha sido. “No le des vuelta Narcisa, tu vida es esta,” dice la voz. Narcisa concluye: “Voy a decir yo, la frase temida: no hay un yo que se pueda conocer. Es simple. No hay reflejo alguno en el agua. Hay sólo partículas, partículas físicas. Danzas de la materia. Materia desconocida pero infinita. Y breves, muy breves instantes, de luz.” Sin embargo, el film lo intenta. Investiga la relación de contigüidad entre las imágenes, explora los intervalos, la tensión entre los tiempos y los espacios, desplegando las tensiones entre su imagen y las formas en las que el archivo activa la formación de una subjetividad en tránsito.

Obras citadas

Andújar, Andrea, Débora, D’Antonio, Nora Domínguez, Karin Grammático, Fernanda Gil Lozano, Valeria Pita, María Inés Rodríguez y Alejandra Vassallo comps. Historia, género y política en los ’70. Buenos Aires: UBA, Facultad de Filosofía y Letras y Feminaria Editora, 2005.

Bordwell, David. La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós, 1996.

Byrón, Silvestre. “Arte y rebelión.” http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-lat-0203/msg00086.html (consultado el 11-04-2013)

Cano, Inés .“El movimiento feminista argentino en la década del ‘70”. Todo es Historia 183 (agosto 1982): 84-93.

Di Tella, Andrés. Hachazos. Buenos Aires: La Caja Negra editora, 2011.

-----. Hachazos. https://www.youtube.com/watch?v=ufFU_feuHuM (consultado el 16-04-2013).

Giunta, Andrea. “Oscar Bony. Una estética de la discontinuidad”. Escribir las imágenes. Ensayos sobre arte argentino y latinoamericano. Buenos Aires: Siglo XXI, 2011. (197-235)

Marín, Pablo. “La estructura presente. Narcisa Hirsch y el punto de quiebre del cine experimental en Argentina”. En Narcisa. Catálogo de obra. Alejandra Torres comp. Buenos Aires: Casa Nacional del Bicentenario, 2010. (21-31)

Mestman, Mariano. “Los hijos del viejo Reales. La representación de lo popular en el cine político”. En Ese Ardiente Jardín de la República. Formación y desarticulación de un campo cultural (Tucumán, 1880-1975). Yolanda Fabiola Orquera ed. Córdoba: Editorial Alción, en prensa. (349-376)

Paparella, Aldo. “Almuerzo en la hierba. Entrevista con Narcisa Hirsch sobre el cine experimental argentino”. En Narcisa. Catálogo de obra. Alejandra Torres comp. Buenos Aires: Casa Nacional del Bicentenario, 2010. (63-72)

Peña, Fernando Martín y Carlos Vallina. El cine quema. Raymundo Gleyzer. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2000.

Rosa, María Laura. Fuera del discurso. El arte feminista de la segunda ola en Buenos Aires. Madrid: Tesis de doctorado, Universidad Complutense de Madrid, 2011. http://e-spacio.uned.es:8080/fedora/get/tesisuned:GeoHis-Mlrosa/Documento.pdf (consultado el 27-3-2013)

Taquini, Graciela. “Del mito de Narciso al mito de Proteo, un diálogo informal con Narcisa Hirsch”. En Narcisa. Catálogo de obra. Alejandra Torres comp. Buenos Aires: Casa Nacional del Bicentenario, 2010. (35-42)

Torres, Alejandra comp. Narcisa Hirsch. Catálogo de obra. Buenos Aires: Casa Nacional del Bicentenario, 2010.

-----. “Ver(se) mirar a la cámara. Entrevista a Narcisa Hirsch”. En Narcisa. Catálogo de obra. Alejandra Torres comp. Buenos Aires: Casa Nacional del Bicentenario, 2010. (45-62)

Vasallo, Alejandra. “‘Las mujeres dicen basta’: Feminismo, movilización y política de los setenta”. En Historia, género y política en los ’70. Andrea Andújar et al comps. Buenos Aires: UBA, Facultad de Filosofía y Letras y Feminaria Editora, 2005. (61-88)

Notas


* Agradezco la colaboración y la información que me proporcionaron Daniela Muttis, María Laura Rosa, Ana Amado, Nora Domínguez, Mariano Mestman, Susana Balán y Narcisa Hirsch.

1 Por arte feminista entiendo aquí aquel que las artistas realizan en relación con el trabajo político de los grupos feministas. Por femenino entiendo aquellas producciones en las que las artistas abordan temas vinculados al mundo de la mujer desde una posición crítica y desconstructiva respecto de los estereotipos sociales o como una forma de indagar la constitución de la propia subjetividad.

2 Una mujer educada, con marido e hijos, que vive en Vicente López y, al mismo tiempo, se inserta en el universo de la bohemia de los años sesenta y setenta, con amigos artistas pintores, bailarines, cineastas y un taller en el barrio de San Telmo. Narcisa Hirsch nació en Alemania y mitad judía. A los cinco años, antes de la segunda guerra, se traslada con su madre a la Argentina. Ellas pertenecen a una familia alemano-argentina que comenzó en la era de Rosas, con el casamiento de una criolla, Narcisa Pérez Millán de la Quintana con un (se supone) comerciante alemán que vino de Hannover. Tuvieron 10 hijos. Su madre, católica-mística, se fue de Alemania por el nazismo y practicó una forma de resistencia. Según Narcisa, si se hubiese quedado en Berlín podría haber sido una Sophie Scholl. No se trató de una acción política sino, más bien, de una muy militante amistad con la familia Alemann, cuya cabeza era Ernesto Alemann, fundador del Argentinisches Tageblatt y de la Pestalozzi Schule, dos lugares de habla alemana y de política antinazi muy fuertes durante toda la guerra, en un país con un fuerte componente pro-germano. La familia Alemann, de origen suizo, se opuso al nazismo y fue importante para los emigrantes judíos de habla alemana que llegaron en esa época. Narcisa Hirsch, correspondencia con la autora, 1 y 2 de abril de 2013.

3 Hay dos relatos, uno en español, en el que su interlocutor es Horacio Maira, y otro en inglés, donde dialoga con Leopoldo Maler. El texto de estas versiones difiere. Es probable que la que grabó con Leopoldo Maler sea posterior, ya que incluye la descripción de objetos que en la primera parece que no estaban. Por ejemplo, un poema de Federico Peralta Ramos.

4 Probablemente se trate de Liliacées langoureuses aux parfums d’Arabie, Chêne, 1974.

5 Fundada por Barney Rosset, esta revista editada en los Estados Unidos entre 1957 y 1973 publicaba  textos de Samuel Beckett, Jorge Luis Borges, Charles Bukowski, William S. Burroughs, Marguerite Duras, Jean Genet, Allen Ginsberg, Günter Grass, Jack Kerouac, Norman Mailer, Henry Miller, Pablo Neruda, Vladimir Nabokov, Frank O’Hara, Susan Sontang o Malcom X, entre otros.

6 Alejandra Vasallo explica la historia de ese primer momento del feminismo, entre 1970 y 1975, y las confrontaciones que se produjeron con la militancia política. Ver Vasallo en Andújar et al. Sobre la segunda ola del feminismo argentino ver Rosa y el precursor artículo de Cano. 

7 Susana Balán, psicóloga, coordinaba grupos de mujeres. En 1975 escribe La manzana de París, en el que analiza las reuniones de un grupo de mujeres profesionales que discuten su inscripción múltiple (amas de casa, esposas, profesionales) como un proceso de búsqueda de identidad. Le agradezco el acceso que me brindó a este  material inédito y sus observaciones en un diálogo telefónico durante el mes de marzo de 2013.

8 Narcisa quería filmar la acción y le preguntó a Aldo Sessa, director de los Laboratorios Alex, quién le recomendó a Raymundo Gleyzer (Taquini 37). Poco después Gleyzer se vincula al PRT (Partido Revolucionario de los trabajadores) en la época del FATRAC (Frente Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura) que funcionó entre 1968 y 1972. Desde el 27 de mayo de 1976 Gleyzer integra la lista de los desaparecidos de la dictadura militar de Argentina. Ver Peña y Vallina.

9 Si bien el estreno oficial de la película de Vallejo es 10 de abril de 1974, la película se exhibía en reuniones privadas o semi clandestinas. Sin embargo, en 1968 Vallejo recién comenzaba a filmar esta película que para 1971 estaba casi completa. Probablemente lo que Narcisa conocía eran los cortos de Vallejo: Las cosas ciertas de 1964-1965 u Ollas populares, de  1968. Agradezco a Mariano Mestman estas observaciones. Véase también Mestman, “Los hijos del viejo Reales. La representación de lo popular en el cine político”. La fecha de la filmación de la performance de Narcisa está documentada por un artículo de la revista Panorama del 22 de agosto de 1968 http://www.magicasruinas.com.ar/revistero/esto/revdesto159.htm (consultado el 15-04-2013).

10 En ese momento Agustina tenía alrededor de 19 años. Fue secuestrada el 21 de abril de 1976. Estudiaba música y literatura. Ver http://www.memoriaabierta.org.ar/cgi-bin/memoria/wxis?IsisScript=registro.xis&base=toda&cantidad=10&format=toda&expresion=16=Mu%F1iz%20Paz,%20Agustina$ (consultado el 16-4-2013). Celebración lo editó en 2005 Daniela Muttis.

11 Para un análisis de los films de Oscar Bony véase Giunta, “Oscar Bony. Una estética de la discontinuidad”.

12 Sobre Claudio Caldini ver Di Tella, Hachazos y su film, con el mismo título.

13 Ver Marín y también su referencia al concepto de “parámetro” según Bordwell (281).

14 Ver el discurso pronunciado por su presidenta, Marta Rackier, en celebración de los 25 años, el 10 de septiembre de 2008. www.lugardemujer.org.ar/pdf/discurso%2025%20aniversario.pdf  (consultado el 23-04-2013)

15 Con el mismo título que el film de 2005, pero completamente distinto.